Древний Рим

Искусство Древнего Рима спортно. Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе возрастала военная мощь Рима — сначала небольшой олимпийской республики на берегах Тибра, потом хозяина всей Италии и наконец огромной державы, поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Падение Карфагена в 146 году до н. э. было переломным событием: начиная с этого момента Рим владел Грецией.

«Плененная Греция победила своего культурного победителя» (Гораций).

Это сказано очень точно. Гордый Рим, непреклонный и суровый в борьбе за мировое господство, послушно склонил голову перед великой греческой культурой. Собственные художественные традиции римлян были довольно скудны; их первоначальная мифология, в отличие от эллинской, безобразна и прозаична.

Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон грееских божеств, дав им только другие имена:

• Зевс стал Юпитером,
• Афродита — Венерой
• Apec — Марсом и т. д.

Выросши в могущественное государство, Рим создал свою литературу, правда, восходящую к гречеким истокам, но сильную и самобытную. В пластических искусствах самобытность
Рима проявлялась меньше: римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько усердно воспроизводили и копировали греческие образцы.

Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, потому что рабовладеческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого общества — он
ступил на сцену, когда противоречия внутри общества достигли угрожающей остроты.

Даже когда Рим находился в зените славы, то есть в период поздней республики и ранней империи Августа (конец I в. до н.э. -начало I в. н. э.), затем при Антонинах
(II в.), в его искусстве было больше внешней эффектности, чем подлинного величия.

Величие Рима искусственно поддерживалось штыками легионеров. Государство непрерывно сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания Спартака. Они смыкались с восстания­ми в провинциях, все усиливался напор варварских племен на внешние границы, а развращенность римской верхушки, преступ­ность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях-Клавдиях.

Дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризис­ных форм, что «упадок Рима» недаром считается символом всяческо­го общественного разложения и гнилости. Начиналась агония ра­бовладельческого строя, и это ощущение «начала конца», надвига­ющегося неотвратимого распада, обессиливало и мертвило пышнуюримскую культуру еще задолго до окончательного краха.
Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в ге­роизированных статуях Августа, изображаемого в виде республи­канского полководца (хотя в действительности Август был императо­ром, сохранив только видимость и названия республиканских форм правления), театрально простирающего руку к войскам, есть натяну­тая выспренность и фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты ничтожного императора Коммода в виде Геракла, с палицей и льви­ной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера.

Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога,— в этом не было ничего отталкивающего, не ощущалось лжи. Потому что в эстетических идеалах восточной древности триада «бог — царь — герой» была действительно нерасторжимой. Тогда это было «всемирно историческим заблуждением», в это верили. В императорском Риме подобным вещам уже не верили нисколько, да и вообще мало во что верили: философская мысль лихорадочно блуждала, охотнее всего склоняясь к горестно-иронической покорности слепой судьбе, проповедуемой стоиками.

Пороки императоров ни для кого не были секретом; римлянин Тацит, «бич тиранов», описывал их в самых откровенных и энергичных выражениях. Тем не менее престиж власти, опирающейся на военную силу, должен был поддерживаться всячески, и ни один самый пре­ступный властитель не имел недостатка в воспевателях и льстецах. В этих неискренних и напыщенных прославлениях участвовало и пластическое искусство.

Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом официальной лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в упомянутых «героизированных» портретах есть странная противоречивость. Если мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, — останется морщинистое,  жесткое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее офи­циальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и поразительна.

В этом смысле римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно свое­ образный вклад; портрет — лучшее, что они создали.

Посмотрим на чванного, обрюзглого Вителлия (он несколько месяцев просидел на троне и был брошен в Тибр восставшими солдатами), на хищного банкира Юкунда с его торчащими ушами, на даму-сириянку с изысканной прической и туманным меланхолическим взором, на свирепого и подозрительного Каракаллу, на грубого по-солдатски Филиппа Аравитянина, наконец, на эрмитажный портрет неизвестно­го римлянина, до такой степени характерный и «натуральный», что нам покажется, будто мы где-то встречали этого человека.

Говоря языком современных понятий, можно было бы, пожалуй, сказать, что римские портреты натуралистичны,— особенно позднейшие, III столе­тия. Детали лиц показаны как будто при ярком и безжалостном све­те, ничего не укрылось: отвисшие жировые складки, мешки под гла­зами, щетина на плохо выбритых подбородках. В этом «натурализме» есть своя правда, правда эпохи.

Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят о глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портре­ты производят странное впечатление. Они кажутся поразительно жи­выми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то важнейшего жизненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напротив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни «нет». Эти­ческий и эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.
Лучшие люди Рима, к которым принадлежал и император-философ Марк Аврелий, это отчетливо сознавали.

Марк Аврелий записывал среди своих афоризмов: «Время человеческой жизни — миг; ее сущ­ность — вечное течение; ощущение — смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недосто­верна».

И вместе с тем какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фата­лист, один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение два­дцати лет правил разлагающейся империей, вел войны, сопротивлял­ся натиску варваров на римские границы,— словом, играл «роль», ему чуждую, выполнял «долг», смысл которого ему представлялся неустойчивым, смутным, недостоверным. Печальным парадоксом ка­жется, что именно этому негероическому императору был воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в
истории искусства.

Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значитель­ный вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитек­тура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко вперед от простой балочной конструкции гре­ческого храма. В ней впервые появляется конструкция сводов. Типы римских построек разнообразны, светские не менее значительны, чем культовые, и многие из них утвердились в мировой архитектуре на века.

Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием, кото­рый впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме бази­лика была светским сооружением); это мощные акведуки — много­ярусные каменные мосты, несущие водопроводные трубы; это пыш­ные триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед.

В I и II столетиях были выстроены знаменитый Колизей — амфите­атр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где происходили гладиа­торские бои и травля зверей, и грандиозная купольная ротонда — Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.

Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками, Рим и в III и IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось большое строительство — воздвигались арки, великолепные термы, дворцы.

Но, по выражению А. Блока, «на теле Римской империи уже не было ни одного не наболевшего ме­ста» и ее творческие потенции окончательно угасали.

Даже традици­онное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: антич­ная пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в при­митив. Только искусство портретных характеристик еще удержива­лось на определенной высоте, но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы становятся огрубелыми
и застывшими, лепка объемов подменяется графическими насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголос­ки давным-давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских сар­кофагов обнаруживают такой показательный симптом композицион­ного упадка, как «боязнь пустоты»— стремление во что бы то ни ста­ло заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.

Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в притоке НОВЫХ сил и идей для своего возрождения и обновления.

В эти переходные времена Рим захлестывала волна всевозможных, сменяющих одно другое и сосуществующих сектантских учений, эпи­гонских философских школ, мистических культов, идущих с Во­стока. Очень сильна была тенденция к установлению единобожия вза­мен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи  религию с единым богом надеялись как на средство сохранить империю, предотвратить ее распад.

И здесь-то — воспользуемся опять об­разными словами Блока — «сквозь величественные и сухие звуки рим­ских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского ору­жия уже все явственнее был слышен какой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трех столетий, за­глушался этот звук, которому наконец суждено было покрыть собоювсе остальные звуки»

Блок говорит о христианской религии. Родиной христианства была эллинистическая Иудея. Идеи мессианизма и ненависть к «великой блуднице», Риму, возникли в различных
иудейских сектах: это была сначала «религия рабов и вольноотпу­щенников, бедняков, и бесправных, покоренных или рассеянных Римом народов». Понятно, что римское правительство на первых порах преследовало эти секты, связанные с освободительным движением в Иу­дее.

Но в дальнейшем обстановка изменяется. Иудейское восстание было подавлено и разгромлено, а христианские произведения II ве­ка— апостольские «Послания» и «Евангелия», в отличие от раннего «Откровения Иоанна», уже наполняются духом лояльности по отно­шению к Риму, к рабовладению. Причины для преследования христи­ан отпадают, зато все более очевидными становятся преимущества христианского учения для Рима.

Это было такое учение, кото­рое побуждало рабов служить господам не из страха, а за совесть, сознательно (об этом прямо говорится в послании апостола Павла); такое учение, которое, вводя понятие идеального равенства людей перед высшей духовной силой —единым и милосердным бо­гом — и этим давая какое-то моральное удовлетворение низшим клас­сам, в то же время не покушалось на земное неравенство слуг и гос­под.

Кроме того, христианство удовлетворяло потребность в установ­лении единобожия. Наконец, его идеи оказывались близкими и родственными тем, какие независимо от христианства складывались у поздних античных мыслителей: у Сенеки и Эпиктета, у неоплатони­ков.

Все это определило легализацию христианства еще в античном мире и принятие его, в IV веке, в качестве государственной религии. Перед агонизирующим рабовла­дельческим миром вставала неот­вратимая проблема: рабство стало тормозом развития производства, носителем всех бацилл разложения и упадка. Чтобы труд рабов был продуктивен, они должны быть ча­стично свободны, — так решалась проблема экономически, решалась самой историей.

Чтобы рабы приэтом продолжали подчиняться гос­подам, нужно и самих господ представить как покорных рабов бога, единого для всех, дарующего земную власть, — так решала про­блему религия. Что же касаетсяискусства, в нем соответственно должно было произойти измене­ние изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физи­ческого и духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного материальному как не­измеримо высшего.

Это косвенно отражало вполне определенные ис­торические процессы, связанные с борьбой классов, и открывало пе­ред искусством какие-то новые пу­ти. Уйти за пределы «человеческо­го» искусство все равно не могло, но оно могло, хотя бы и дорогой ценой утраты античной гармонии, проникнуть в те пласты «человече­ского», которые для античного ис­кусства оставались под спудом.

Как это происходило — показыва­ет дальнейшая история искусства. В пределах рабовладельческого об­щества христианское искусство еще не сказало яркого нового сло­ва. Это пока лишь компромисс между христианским спиритуализ­мом и огрубленными, схематизи­рованными античными формами.

Он чувствуется и в ранних росписях христианских катакомб и в произведениях IV столетия, когда христианство было узаконено.

В поздних портретах, на жестких, «брутальных» лицах римских импе­раторов вдруг появляются странно расширенные глаза, глядящие неподвижным взором (см. портрет Константина, портрет Максимина Дазы).

Традиционные мотивы античной мифологии истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и го­лубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ Христа, «ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,—также мотив, давно известный в античной пластике,— теперь оказы­вается первым изображением Христа, «Доброго пастыря», то естьопять-таки символом. Эта «символизация» пластических образов отни­мает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет тот великий принцип «жизнеподобия», на котором взросло и расцвело античное искусство.

Но другого принципа не найдено, и «жизнеподобие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.

Распад Римской империи продолжался. В конце IV и в V столетии происходит «великое переселение народов»—перейдя через Дунай, на территории империи поселяется многочисленное племя готов; готы продвигаются вперед, повсюду встречая поддержку восстающих ра­бов и порабощенных Римом народов. Разрушительным вихрем про­носятся по империи полчища кочевников-гуннов. Вестготы, затем вандалы захватывают и громят самый Рим. В 476 году Риму был нанесен заключительный удар и власть перешла к варварским дру­жинам. Эта дата знаменует конец Западной Римской империи. Про­должала существовать Восточная Римская империя. Но ее история и история ее искусства принадлежат уже новой эпохе, новой эре в истории человечества.