Эллинизм

Эллинское искусство — это не греческое. Единая держава, созданная Александром Македонским, в III столетии распалась на несколько монархических государств: в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наиболее мощным и влиятельным было египетское
государство Птоломеев.

В Египте, как мы знаем, существовала своя древняя, очень от­личная от греческой, культура, в других странах Востока — также. Тем не менее греческая цивилизация и греческие худо­жественные традиции решительно возобла­дали повсюду. В самом понятии «эллинизм» содержится указание на победу эллинской культуры, на эллинизацию стран Востока.

Даже в отдаленных областях эллинистического мира, в Бактрии и Парфии (нынешняя Средняя Азия), возникают своеобразно пре­творенные античные формы. А Египет труд­но узнать, настолько он эллинизирован. Его новый город Александрия — это уже на­стоящий просвещенный центр античной культуры, где расцветают и точные и гума­нитарные науки, и философские школы, бе­рущие начало у Пифагора и Платона.

Элли­нистическая Александрия дала миру вели­кого математика и физика Архимеда, гео­метра Эвклида; Аристарх Самосский, «Ко­перник древнего мира», за восемнадцать столетий до Коперника доказывал вращение Земли вокруг Солнца.

Эллинистическая наука и философия впитали многое из наследия Древнего Востока. Но пластические искус­ства более всего сохранили греческий облик.

Если мы посмотрим на сделанные в Египте прекрасную мраморную голову богини в московском собрании или на эрмитажную камею Гонзага, где в трех­слойном сердолике искусно вырезаны два изящных, чисто античных профиля, — ничто в этих произведениях не напомнит нам о Древ­нем Египте, сразу покажется, что они прямо продолжают позднюю
греческую классику. В известной мере это так.

В самом деле, ведьименно эпохе эллинизма принадлежат прославленные статуи, кото­рые нам представляются олицетворением античности, высшим синте­зом того, что создала античная пластика. Речь идет о Нике Самофракийской и Афродите Милосской.

Русский писатель не ошибался, увидев в Афродите Милосской веко­вечный идеал распрямленного человека,— самое главное, самое большое, что заключено в классическом идеале. Но Афродита Ми­лосская — произведение не совсем характерное для своего вре­мени (ее датируют II веком до н. э.), скорее необычное, из ряда вон выходящее. Современные ей статуи Афродиты были более чув­ственными, даже слегка жеманными.

Можно подумать, что не­ведомый скульптор Агесандр, изваявший Афродиту Милосскую, со­знательно хотел, поднявшись над сегодняшним днем, воскресить дух фидиевской высокой классики, сохранив изысканную и нежную об­работку мрамора, достигнутую уже после Фидия. Обычно подобные замыслы не удаются, выглядят искусственными, но здесь победа ху­
дожника оказалась полной: в его творении «слышен умолкнувший звук божественной эллинской речи».

Афродита или Венера Милосская возвышенно спокойна. Многим памятникам эллинистической эпохи было свойственно другое — динамический пафос; в этом они продолжали традиции Скопаса, однако по-иному — более эффектно, импозантно.

Крылатая Нике Самофракийская — воплощение радостного пафоса, утро эллинистического мира, она бы­ла создана в конце IV столетия. Когда-то она стояла, трубя в рог, на утесе на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены. Сей­час она встречает посетителей Лувра на площадке широкой лестницы.

Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь ца­рит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шу­мом прибоя и ветра, сверканием солнца, синевой неба.

И еще один замечательный памятник эллинизма — алтарь Зевса в Пергаме (II в. до н. э.). Грандиозный фриз в технике горельефа опоя­сывал цоколь алтаря, воздвигнутого в честь победы Пергамского цар­ства над галлами. На фризе изображена борьба олимпийских богов с гигантами — детьми подземных недр. Могучие тела громоздятся, сплетаются, подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают косматогривые львы, впиваются зубами собаки — битва страшна, она дымится кровью. Есть нечто предвещающее Микеланджело в этих
напряженных ракурсах тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе.

Здесь видно, как, в сущ­ности, много изменилось по сравнению с классикой. Битвы и схватки были очень частой темой антич­ных рельефов, начиная еще с архаики, но так, как в
Пергамском алтаре, их ни­когда раньше не трактова­ли. Изменился сам строй композиции: она утратила отчетливую ясность, стала клубящейся, запутанной, хотя принцип равновесия
пластических масс и здесь соблюден с большим искус­ством.

Фигуры с Галикар­насского фриза Скопаса, при всем их динамизме, расположены в одной про­странственной плоскости, их разделяют ритмические интервалы, каждая фигура обладает известной само­стоятельностью. У каждого сражающегося достаточно простора кругом, массы пространство уравновеше­ны. Совсем иное в Пергам­ском фризе: борющимся
здесь тесно, масса подави­ла пространство и все фи­гуры так переплетены, что образуют какое-то бурное месиво тел. А тела воев еще классически прекрасны — «то лучезарные, то гроз­ные, живые, мертвые, тор­жествующие, гибнущие фи­гуры», — как сказал о них Тургенев.

Но гармония ду­ха колеблется. Искаженные страданием лица, глубо­кие тени в глазных орби­тах, змеевидно разметавши­еся волосы… Олимпийцы пока еще торжествуют над си­лами стихий — но победа эта ненадолго, стихийные начала изнутри взрывают стройный, гармонический мир.

Если попытаться осмыслить ис­кусство эллинизма в целом, в его главных тенденциях (а его памятники многочисленны и разнообразны), то станет еще очевиднее, что оно все же да­
леко отошло от классических истоков. Оно дало много нового по сравнению с классикой, но не создало на основании этого нового столь же цельной и за­конченной художественной кон­цепции, какую создала класси­ческая эпоха. А с другой сторо­ны, сами традиционно-классиче­ские формы в эллинизме ут­ратили былую органичность, поскольку в них теперь вклады­валось уже какое-то иное содер­жание.

Ведь эти классические формы сложились в лоне демократиче­ской республики, их одушевлял идеал человека-гражданина ан­тичного полиса. А монархиче­ский строй эллинистических го­сударств означал возрождениетого культа единоличного влас­телина, который полису был чужд. Поэтому в верности преж­ним формам заключалось извест­ное внутреннее противоречие.

Греческий тип пластического мышления теперь приспосабливался к иному мировоззрению, обожествляемые эллинистические правители изображались в облике греческого героя — здесь начинался внутренний разлад содержания и формы. Классический облик приобретал ранее ему несвойственную суховатую импозантность — это чувствуется даже в упомянутой выше камее Гонзага, а еще больше в монументальной скульптуре эллинизма, в больших портретных и аллегорических статуях.

Это была одна из тенденций эллинистического искусства — официальная, придворная. Более плодотворной была другая, которая еще в большей мере приходила в конфликт с классическими формами.

Она возникала из развития частной жизни, жизни «частного» человека», которого политические бури не касаются или лишь слегка задевают своим крылом. В демократических Афинах подобное разъ­единение частного и общественного было немыслимо: общественная деятельность для афинского гражданина сливалась с его личными ин­тересами, а эгоизм частного лица, уклоняющегося от общественных обязанностей, рассматривался чуть ли не как преступление. В элли­нистических монархиях дело изменилось: в этих больших государ­
ствах отдельный человек незаметен, его влияние на общественную жизнь понижается. Но в то же время он и не настолько обезличен, как это было в восточных деспотиях.

Сугубо личные переживания теперь требуют для себя особого художественного языка. Основой слу­жат опять-таки греческие традиции поздней классики, наследие Прак­сителя,— но они заметно снижаются, размениваются на мелкую мо­нету.

Греческий бог любви Эрот — «великий и властный бог» — дегра­дирует в шаловливого Купидона; томные, но все еще величавые образы Праксителя перерождаются в кокетливо-изнеженных «Аполлино». В этом русле развиваются декоративно-прикладные жанры — камерные статуэтки типа танагрских, парковая скульптура (надо заметить, что градостроительство в эллинистическую эпоху приняло широкий размах, отсюда и особенное развитие декоративной скуль­птуры).

С этим направлением искусства связана примечательная новая чер­та — любопытство к житейским подробностям, к разнообразию повседневности, словом, к тому, что позже стали называть «жанром». На­чинают охотно изображать детей, стариков, слуг, иноземцев, различ­ные бытовые эпизоды. Но это больше любопытство, чем подлинное проникновение. Известные эллинистические статуи старух, несущих провизию, старых рыбаков с дряблыми склеротическими телами, пья­ной старухи некоторые исследователи считали проявлениями «антич­ного реализма». Это едва ли верно: в рамках античности понятие реализма, как выражения глубинной (не внешней) истины эпохи, к таким произведениям подходит меньше, чем, скажем, к скульптуре Пергамского алтаря. Они для этого слишком поверхностны, «этнографичны», им недостает силы образного обобщения.

Это пока только накопление, нащупывание нового, необычного для искусства материала, который в античности так и не получил сколько-нибудь масштабного обобщения. Такого рода материал был внутренне освоен, по-настоящему пережит, только искусством средних веков. Таким образом, то принципиально новаторское, что есть в эллинизме, дано как бы в предварительном эскизе, не развернуто в новую и це­лостную художественную систему.

Эллинизм и классика… Их сопоставление лишний раз подтверждает мысль Маркса о неравномерном развитии искусства, о частом несов­падении экономического и художественного прогресса. В рамках античного рабовладельческого строя переход от автоном­ных государств-полисов к большим централизованным государствам эллинистической эпохи был, несомненно, прогрессом. Структура по­лиса отвечала только ранней поре рабовладения, когда рабский спо­соб производства еще не вполне определял всю экономику страны.

Поскольку прогрессировало производство, постольку рамки полиса становились тесны, возникала потребность в политическом укрупне­нии, усилении централизованной власти, расширении границ. В этом было существо эллинистического периода античной истории. В науке и производстве эллинистическая цивилизация сделала громадный шаг вперед.

Однако в искусстве она осталась учеником классической Греции — более разносторонним, но менее глубоким, чем учитель. Почему? Почему демократический полис, не будучи высшей точкой социально-экономического развития рабовладельческой формации, оказался высшей точкой ее художественного развития?

Видимо, это объясняется тем, что в движении и смене политических форм античного рабовладения был момент — сравнительно недол­гий,— когда эти формы отлились в некое (исторически, конечно, ог­раниченное) подобие и предвосхищение народоправства. Этот-то момент и совпал с расцветом художественной культуры— совпал не случайно. Это как бы указание будущим векам и поколениям на те грядущие вершины, каких сможет когда-нибудь достичь искусство, всецело народное.