Греческая архаика

Новое искусство всегда вырастает на почве старого, формируется в нем, как в материнском лоне, но не порождается им: для за­рождения нового необходимо вмешательство творящего, движущего фактора, каким в истории культуры является социальное развитие, обновление общественных отноше­ний. В этой статье — тема греческая архаика.

В искусстве греческой архаики можно подметить «наследственные» черты преемствености и с крито-микенским и с геометрическим стилем, а также и явные следы влияния соседних восточных культур,— но того качественно нового, главного, что есть в архаике, мы не поймем, если не примем повнимание социальные сдвиги эпохи. Они определили собой становление новой культуры, нового художественного стиля. Говоря коротко, они заключались в переходе к развитым формам рабовладельческого строя, причем в Греции, в отличие от стран Древнего Востока, складывался не монархический, а республиканский образ правления.

Правил не единоличный властелин, поддерживаемый старой родовой аристократией, а целый коллектив рабовладельцев, свободных граждан полиса — города-государства.

В острой и напряженной политической борьбе демоса против родовой аристократии побеждал демос. Только в Спарте и немногих других греческих центрах аристократия устояла и упрочила за собой власть (но и там в форме олигархической республики, а не монархии), в большинстве же полисов политическая борьба приводила к демократизации строя — в одних раньше, в других не­сколько позже.

Этот путь исторического развития воспитал у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и возможности челове­ка — не сверхчеловека, не высокомерного властелина простых смерт­ных, а обычного, свободного, политически активного человека-граж­данина. Именно эти способности и возможности были возведены в
высший художественный принцип, в эстетический идеал Греции.

В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей таинствен­ной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его муд­рость — мудрость коршуна или змеи, его жилище подобно громадной горе или дремучему лесу.

Греческий герой, напротив, побеждает своим чисто человеческим хитроумием (вспомним, как Одиссей пере­хитрил чудовищного Циклопа), ловкостью и слаженностью неболь­шого, но идеально приспособленного ко всевозможным действиям, гармонически пропорционального тела. Греческое искусство стремит­я к человеческой мере во всем; его излюбленный образ — стройный юноша-атлет. Греческая архитектура не грандиозна, но основана на началах ясной и целесообразной тектоники несущих и несомых ча­стей. Сама греческая мифология, в отличие от зооморфной восточной мифологии, целиком антропоморфна: олимпийские боги, победившие чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, человече­скими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сердят­ся, увлекаются, ошибаются, интригуют — все это не мешает им быть существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо героям античной мифологии и античного искусства.

Очевидно, в демократии и гуманизме и кроется разгадка «греческого чуда». И если еще принять во внимание, что у греческого искусства было богатое художественное прошлое — крито-микенская культу­ра,— можно будет сказать, что если это и чудо, то чудо объяснимое. Такое же, как вечно возобновляющееся чудо прекрасного полного сил детства. Маркс говорил, что греки были «нормальными детьми», а взрослый видит в ребенке свою незамутненную «истинную сущность» и стремится к тому, чтобы воспроизводить ее «на высшей ступени».

Так и человечество, проходя по сложным лабиринтам истории, снова и снова обращает взор к своему детству, напоминая себе, чем оно было и чем должно и может стать на высшей ступени.

В эпоху архаики (VII—VI вв. до и. э.) жизнь греческих городов еще не отлилась в завершенные формы: все было в становлении. Но не только отстоявшиеся, прочно закрепленные формы жизни могут стать основой большого искусства. Движение и борьба, ведущие к новому синтезу, подчас вызывают к жизни очень яркие явления культуры.

Греческая архаика. Архитектура

Основные типы и формы греческого искусства в период архаики уже возникли. В архитектуре — система ордеров и тип храма-периптера в росписи сосудов — чернофигурная вазопись с очень разнообразными жизненными сюжетами, изящно и свободно скомпонованными. Все это потом дальше развивалось в V веке, в эпоху ранней и зрелой классики, которая считается золо­тым веком античного искусства. Однако нельзя сказать, что архаика была только подготовительной ступенью классики, «более примитив­ной», «менее совершенной». Нет, искусство архаики по-своему ни­сколько не хуже классического — только оно другое, у него свое, не­повторимое лицо.

Архитектурный ордер — система несущих и несомых частей (колонн и антабле­мента) в балочно-стоечной конструкции. В греческой архитектуре сложились три ордера: дорийский, ионический и коринфский. В древнейшем из них, дорийском, окруженного колоннадой; в скульптуре — статуи стройных обнажен­ных юношей и прекрасных девушек (куросы и коры), рельефы со сценами битв, игр, состязаний;

Говорить о его «примитивности» не приходится — это была далеко не примитивная эпоха, обладающая уже очень высокой, развитой культурой. В V II—VI веках процветала знаменитая греческая лирика.

Лесбосская поэтесса Сафо слагала гимны страстной, повелительной любви, Архилох писал насмешливые «ямбы» и басни, радостям юно­сти и печалям надвигающейся старости посвящал лирические миниатюры Анакреонт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла мо­лодого Пушкина. Философия переживала не менее блестящую эру: малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Анаксимен — были первыми античными мыслителями, искавшими единое материальное первоначало всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку о бесконечности вселенной и о множестве миров.

А в конце VI века Гераклит Эфесский положил начало диалектической философии.

Эта эпоха была знаменательной в жизни человечества. Духовные го­ризонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармо­нию, тайну его целостности. Подробности еще ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции.

Это была сила обобщения — не абстрактного, не сухого, а поэтиче­ского, наполненного свежим, страстным чувством жизни.

Подобно тому как философия (тогда еще близкая к поэзии) проница­тельно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей в их всеобщности, изобразительное искусство этого времени создало обобщенный человеческий облик.

Посмот­рим на так называемых «архаических Аполлонов». Не так ордере колонны сравнительно более приземистые, сужаются кверху, покрыты продольными желобками (каннелюрами), капитель простая и строгая. Горизонтальная часть (антаблемент) делится на три слоя: архитрав, фриз и карниз, причем фриз расчленен на отдельные ячейки (метопы). В ионическом ордере колонны прямsе, лропорции облегчены, капитель имеет характерную форму, похожую на рога барана (так называемые волюты). Фриз, в отличие от дорийского, тянется сплошной лентой.

Коринфский ордер отличается от ионического более сложной формой капители в виде стилизованных листьев аканфа. важно — имел ли в виду ху­дожник изобразить действи­тельно Аполлона, или героя, или атлета. Он изображалЧеловека.

Статуи

Архаический Апол­лон всегда молод — ни ста­рость, ни детство тогда непривлекали ваятелей, ведьтолько в зрелой молодости жизненные силы находятся в полном расцвете и равнове­сии. Он всегда обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых при­крытиях. Он всегда стоит пря­мо, но одна нога выдвинута вперед — Человек пускает­ся в путь, его тело про­низано готовностью к дви­жению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью: сразу видно, что длинные муску­листые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, груд­ная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого опреде­ленного переживания или ин­дивидуальных черт характе­ра, но и в нем словно затае­ны возможности разнообраз­ных переживаний. И услов­ная «улыбка» его — чутьприподнятые углы рта —только возможность улыбки,
намек на радость бытия, за­ложенную в этом словно толь­ко что созданном человеке.

Архаические статуи не были такими однообразно белыми, как мы их представляем сейчас. На многих статуях сохранились следы красок: видимо, их раскрашивали в светлые радостные цвета. Волосы мра­морных девушек были золотистыми, щеки розовыми, зрачки синими.

А храмы облицовывались цветной терракотой. На фоне голубого неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясной простоте, собранности и конструктив­ности форм и силуэтов.

Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере и числе,— очень важный момент в эстетическом сознании греков.
Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерные числовые отношения в музыкальных созвучиях, как и в расположении небес­ ных светил. Художники искали математически выверенных пропор­ций тела человека и «тела» архитектурного здания. В этом отноше­нии уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждавшегося всякой математики.

Вазопись

Архаическая вазопись, пожалуй, более всего сохранила преемственность с крито-микенским искусством, но разница и здесь большая.

Вот критская ваза стиля Камарес — примерно X — VIII век до н. э. Она, может быть, несколько симметричнее по форме и рисунку, чем уже знакомая нам ваза с осьминогом, но в общем здесь господствует тот же стилевой принцип. Узор из мягко изгибающихся растений и звезд, напоминающих морскую флору, покрывает сплошь все туловище со­
суда, обтекает его кругом, нигде не прерываясь, захватывая и носик сосуда и ручки.

Рядом — дипилонская амфора IX века до н. э.— характерный образец геометрического стиля. После вазы Камарес она покажется крайне сухой, а вместе с тем и какой-то наивной. Вся она старательно расчленена на горизонтальные ленты, каждая лента заполнена однообразным геометрическим узором типа меандра. Друг с другом горизонтальные поля не сообщаются. В одном из полей — сюжетный мотив: похоронная процессия, но на первый взгляд ка­жется, что тут просто разновидность того же геометрического орна­мента. Фигурки людей составлены из черных треугольников и па­лочек, все они одинаковые, расстояния между ними тоже одинаковы.

Наконец, ваза VI.века до н. э., расписанная знаменитым вазописцем Эксекием на сюжет «Илиады» («Ахилл и Аякс играют в кости»). От критской вазы ее отличает прежде всего четкость и ясность кон­струкции, а от дипилонской — гармоничность и жизнеподобие этой конструкции. Форма вазы отчетливо членится на составляющие ее части: внизу круглая устойчивая подставка, на ней яйцеобразное туловище, которое переходит в горло вазы, слегка расширенное квер­ху, по бокам две симметричные ручки. Это тип амфоры в основном
тот же, что в дипилонском сосуде, состоящий из тех же частей, но легко заметить, что здесь эти части образуют гораздо более органиче­ское и живое целое. В дипилонской амфоре горловая часть слишком резко отделяется от туловища, кажется приставленной к нему, а в амфоре Эксекия она плавно вырастает из тела вазы. Ручки на дипилонском сосуде слишком малы, а здесь они строго пропорцио­нальны и своим красивым широким изгибом естественно продолжают и завершают линии нижней части амфоры.

Можно сказать так: в первом из этих трех сосудов перед нами нерасчлененное, слитное единство формы, во втором — резкое и но вполне гармоничное разделение ее на конструктивные части, в третьем — вновь достигнутое живое единство, но уже на основе ясного продуманного членения.

Это есть и в рисунке Эксежия: сочетание живой непринужденности с продуманной конструкцией. Два воина, с увлечением играющие в кости,— очень жизненная группа, бесконечно далеко ушедшая отпримитивно-схематических фигурок на дипилонской вазе. Но, пожалуй, нет ни единой черты в этом изящном рисунке, которая бы не несла конструктивной функции, подчеркивая форму вазы. Склоненные спины игроков вторят округлости стенок сосуда. Щиты, распо­ложенные по бокам, еще раз акцентируют эту округлость.

Кубообрнлный столик помещен в середине, утверждая устойчивость амфоры. отмечая центр тяжести. Может быть, амфора Эксекия показалась бы чересчур рационалистичной, не будь в ней вместе с тем прелестной свежести мироощущения, чего-то в самой построенности безыскусст­венного.

Греческая архаика во всем строго архитектонична, архитектурна: она строит, мерит, соразмеряет и уравновешивает, веря, что в мире должен царить порядок. Но оно смотрит на мир светлым, радостно­ удивленным взглядом, как смотрят золотоволосые коры, некогда украшавшие афинский Акрополь.