Древнерусское искусство

Древнерусское искусство Средневековье

Среди всех памятников старины древнерусское искусство и его памятники для нас особенно интимно значительны. История, природа, характер каждого народа претворены в его ис­кусстве; искусство Древней Руси — это на­ша история, наша природа, наш характер, — это наша Родина, со всем влекущим, что за­ключено в этом слове.

Истоки

Истоки русского искусства теряются в исто­рии восточного славянского народа «антов», который еще в VI веке образовывал первые большие союзы в Поднепровье и совершал набеги на Византию. В IX веке местные кня­жения восточных славян объединились в Киевское государство Рюриковичей, анало­гичное каролингскому на Западе. Во второй половине XI века Киевская Русь, так же как двумя столетиями раньше империя Кар­ла Великого, пережила процесс феодального раздробления.

И так же, как на Западе, средневековое русское искусство обрело свое самостоятельное неповторимое лицо уже тогда, когда первоначальная неустойчивая
централизация государственной власти на­рушилась, отдельные области обособились и Русь стала типичным феодальным государ­ством — конгломератам княжеств.

До этого культура единой Киевской Руси была высокой, но еще не вполне самобытно-русской. Приняв в конце X века христиан­ство, киевский князь Владимир принял и византийскую культуру, которая скрести­лась с языческими обычаями и художествен­ными традициями славян, но, как более сильная, на первых порах их заслонила.

Однако процесс обрусения византийского стиля выявился рано и весьма энергично — это заставляет предполагать, что у восточ­ных славян уже раньше была своя доста­точно развитая культура в области худо­жественного ремесла и строительства. По­следние исследования и раскопки это под­тверждают.

Дохристианская Русь знала литье и чекан, керамику и вышивку, владела тонким мастерством эмалей. Она про­изводила искусные ювелирные вещи — бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки, колты и гривны (древние серьги и ожерелья), осыпанные «зернью», увитые сканью. В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры — славянский вариант поздневарварского «звериного стиля», следы языческой мифологии славян, почитавших бога-громовержца Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню — мать всего живого, и многих стихийных природных божеств.

Скульптур­ные идолы богов после принятия христианства уничтожались, уцеле­ли только немногие — грузные плосколицые «каменные бабы». Их примитивная глыбистая форма по-своему внушительна. Но эти соб­ственно культовые произведения славян далеко уступают их декора­тивно-прикладным изделиям.

Искуснее же всего языческая Русь бы­ла, по-видимому, в обработке дерева. Ведь это была по преимуществу страна лесов. Деревянные постройки — избы и хоромы, ворота и мосты, крепостные стены, а также лодки, сани, телеги, всякая утварь, щедро украшаемая резьбой, определяли ее облик.

Большое каменное строительство началось в X веке как строительство христианских церквей, и, естественно, по византийскому образцу. Од­нако с самого начала оно восприняло и некоторые черты самобытного деревянного зодчества. Храм Софии, воздвигнутый в Киеве, имел три­надцать куполов на столпах, а не дошедшая до нас Десятинная цер­ковь — даже двадцать пять куполов. Эта многоглавость — своеобраз­ная русская особенность, она часто встречалась в деревянных построй­ках. На Беломорском севере вплоть до XIX века строились деревян­ные церкви, рубленные «без единого гвоздя», — среди них примеча­тельна двадцатитрехглавая церковь в Кижах.

Древнерусское искусство
22-х главая церковь Преображения Господня

Киевская Русь быстро выдвинулась в ряд передовых стран средневе­кового мира. Время княжения Владимира Красное Солнышко и Яро­слава Мудрого осталось в народной памяти, в былинном эпосе, как время процветания и славы русской земли, оберегаемой богатыря­ми — Ильей Муромцем, Добрыней Никитичем.

Князь Ярослав, при котором Киевское государство достигло зенита, был действительно мудрым государственным деятелем. Летопись говорит о нем, что он «книгам прилежа… и собра писце м’ногы и перекладаше от грек на словеньское письмо, и списаша книгы многы…». Киев широко сообщался с другими государствами; помимо Византии и Скандинавии, с кото­рыми связи были наиболее тесны, торговые отношения существовали и со славянскими странами, и с Францией, и с Германией, и с Англи­ей, что закреплялось браками многочисленных детей Ярослава с пред­ставителями иноземных королевских фамилий.

В XI столетии широко и богато обстраивались города, были заложе­ны храмы Софии в Киеве, Новгороде и Полоцке; начали составлятьсялетописные своды; на Руси был уже свой знаменитый рапсод— «ве­щий Баян», «соловей старых времен», упоминаемый в «Слове о полку Игореве».

«О светло-светлая и украсно украшена земля Русская!» — писал в XIII веке автор «Слова о погибели Русской земли».

Древнерусское искусство
Софийский собор с деревянной колокольней (справа) на рисунке Абрахама ван Вестерфельда (1651)

Гордость Киева — Софийский храм — был украшен мозаиками и фресками работы приезжих греческих мастеров. Киевские мозаики достойны стоять в ряду самых лучших творений византийского ис­кусства, и вместе с тем в них есть нечто новое, свое,—печать характе­ра молодого мужественного народа, для которого культура Византии была только отправной точкой, а не предметом слепого подражания. Видимо, русские мастера деятельно участвовали в украшении храма, а сами греческие художники проникались новой для них ат­мосферой — более свободной, менее скованной, чем у себя на родине.

Мозаики сохраняют всю красочную и линейную изысканность зре­лого византийского стиля, но в них меньше созерцательного спиритуализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращенно­сти к людям.

Древнерусское искусство
Расположение Оранты в конхе апсиды Софийского собора.

Богородица в конхе абсиды Киевской Софии, стоящая с воздетыми руками — канонический тип Оранты (молящейся),—воспринималась киевлянами как образ защитницы города, олицетворение самой «матери городов русских». Ее прозвали «Нерушимой стеной»,— по народ­ ной легенде, до тех пор пока цела киевская Оранта будет стоять и Киев. Может быть, Оранта потому так интимно вошла в мир русского человека, что облик ее и сама поза, оберегающий жест поднятых рук напоминали древнюю Берегиню славян.

Древнерусское искусство
Оранта. Мозаика. Киев. XI в.

Христианская богоматерь уже здесь, при первом появлении, приблизилась к привычному строю поэтических образов народной мифологии, слилась с ними, оставшись потом на века излюбленной, лелеемой героиней русских иконопис­цев. Но причина популярности киевской Оранты не только в этом, ай в необычайном художественном обаянии этого произведения, излучающего тепло и силу. Фигура Оранты кажется живой: она будто идет навстречу вступающим в храм, смотрит им в глаза, золотой нимб над ее головой ярко светит даже в сумерках.

Незабываемы и мозаические фигуры отцов церкви в нижнем поясе абсиды, с их пристальными огненными взорами. Их лики, светлые одеяния с черными крестами, изукрашенные переплеты книг изобра­жены со всей тонкостью и гармонией красок. Каждая фигура по-свое­му индивидуальна, несмотря на строгую однотипность их располо­жения. Лица не повторяются, как не повторяются и колористические созвучия.

Особенно запоминается Иоанн Златоуст — это почти порт­рет одухотворенного проповедника, у которого пламенный интеллект побеждает телесную немощь.

Древнерусское искусство
Иоанн Златоуст. Мозаика Софийского собора в Киеве (XI век)

От византийско-русского искусства Киевской Руси пошло уже собст­венно русское искусство отдельных княжеств, выделившихся из пер­воначального целого — земель Галицко-Волынской, Ростово-Суздаль­ской, Новгородской и других. В XII и начале XIII века русское искус­ство было самостоятельным и зрелым; затем татарское нашествие и века татарского ига затормозили его развитие почти повсюду, кроме Новгорода и Пскова, которые не были данниками Золотой Орды, и к тому же успешно отразили натиск западных врагов — ливонских рыцарей. А в XV веке, сбросив монгольское иго и объединив­шись вокруг Москвы, русская земля переживала новый подъ­ем.

XV век можно считать зо­лотым веком древнерусского ис­кусства, а произведения москов­ской школы — его классикой.
Древнерусское искусство разви­валось в общем русле средневе­ковой культуры. Оно так же, как и современное ему искусст­во Западной и Восточной Евро­пы, оставалось преимуществен­но церковным, культовым, пре­ломляло впечатления жизни че­рез призму христианской мифо­логии и соблюдало установлен­ную иконографию. Оно такжебыло делом рук ремесленников, делом коллективным, артель­ным, его художественные прин­ципы, еще не зная большого расхождения между профессио­нальным и народным, склады­вались как приемы искусного, «хитрого» ремесла, поэтому оно естественно входило в окруже­ние и быт человека.

Оно пита­ло особую любовь к «узоро­чью», к звонким краскам, но при этом в полной мере обладало «реальным чувством величия», свойственным органическим культурам средневековья.

Однако древнерусское искусство не было ни ответвлением визан­тийского, ни аналогом западно­го; у него был свой путь. Мож­но назвать его искусством эпически-былинного, склада.

Как ни многим оно было обяза­но Византии, — ее церемониал, пышность, официозность, а так­же ее утонченный спиритуализмне нашли на Руси почвы.

Византийские художественные традиции быстро трансформиро­вались в духе большей демократичности, простоты, даже просто­ народности. А с другой стороны, в русском искусстве средних веков нет ни острого драматизма, характерного для готики, ни ее разнооб­разия композиций, мотивов, предметов изображения. Русское искусство более устойчиво в своей иконографии — как всякий эпос, оно дорожит целостью старинного предания и бережно его охраняет,— и в нем боль­ше спокойствия, ясности.

Светлые начала, заложенные еще в эпоху Киевской Руси, оказались стойкими, прошли через века, выдержали испытания огнем, кровью и унизительной данью. То, что русские зем­ли долгое время вынуждены были сопротивляться общему внешнему врагу —сперва половцам, потом монголам,— в известной степени уме­ряло внутренние распри и противоречия и питало заветную идею един­ства русской земли, которая столь страстно прозвучала в «Слове о полку Игореве».

Древнерусское искусство
Борисоглебская церковь в селе Кидекша недалеко от Суздаля появилась еще во времена Юрия Долгорукого, в 1152 году. Это одно из первых белокаменных зданий Северо-Восточной Руси.

Зодчество

Если в готике образы святых и мучеников вопло­щают страдания и смуты настоящего, то в русском искусстве красной нитью проходит величавая народная сага, полная затаенных воспоми­наний о славном прошлом, стойких надежд на победу добра, стремле­ния к благообразию жизни.
Все это чувствуется прежде всего в русской архитектуре. Церкви строи­лись на Руси во множестве и стали частью ее ландшафта. Так же как зубчатую полосу леса на горизонте, как извилистую ленту реки, пут­ник всюду встречал стройные силуэты церквей и звонниц, издали за­мечал сияние позолоченных глав, привык видеть их зыблющееся от­ражение в реке, слышать далеко разливающийся мерный благовест.

Древние зодчие умели безошибочно выбирать места для храмов—по берегам водных путей, на возвышениях, чтобы они были хорошо вид­ны, как маяки для путников. В широкий равнинный пейзаж, пересе­ченный невысокими, мягких очертаний холмами, русские церкви во­шли как завершающий штрих, как необходимый вертикальный ак­цент среди стелющихся волнистых линий. Церкви не были ни слиш­ком высокими, ни угловато-остроконечными, как готические,— им свойственна компактная пластичность, телесная скругленность форм; они, хотя и господствуют над пейзажем, но не противостоят ему, а объ­единяются с ним, они родственны русской природе.

В XII веке выработался характерный русский тип крестово-купольного белокаменного храма: четырехстолпный, одноглавый, с полукруглой главой на высоком барабане и выступающими полуцилиндрическими абсидами (чаще всего тремя) с восточной стороны. Другие стены рас­членены лопатками (пилястрами) на три части, соответственно разде­лению внутреннего пространства, каждая завершается полукружием коробового свода — закомарой. Перекрытие обычно делалось по закомарам (надзакомарные плоские кровли — это уже результат жизни прекрасную архитектуру, настолько своеобразную, особенно по своему декору, что исследователи просто сбились с ног, где только ни разыскивая ее прообразы и прототипы — и в Византии, и в роман­ском искусстве, и на Востоке.

Некоторые черты общности и с тем, и сдругим, и с третьим во владимиро-суздальском зодчестве действитель­но есть, но суть в том, что оно совершенно самобытно и неповторимо.

Древнерусское искусство
Храм
Покрова Пресвятой Богородицы
на Нерли

Одно из прекраснейших сооружений Владимиро-Суздальской, да и всей древнерусской архитектуры — церковь Покрова на Нерли, по­строенная в 1165 году. Она и сейчас стоит уединенно, поодаль от го­рода на берегу неширокой речки Старицы. Колеблющиеся тени листвы падают на ее белые стены, и в солнечном свете, в движении теней и струй, продолженная отражением в реке, эта небольшая церковь ка­жется переливающейся жемчужиной.

Она проста — все тот же одногла­вый четырехстолпный храм,— но таких совершенных пропорций, что ее стройность может сравниться разве только со стройностью грече­ской статуи. Как статуя, церковь на Нерли вертикальна, устремлена ввысь. Но высотность смягчена мотивом полукружия, которым плав­но завершаются все ее вертикальные тяги: полукружия закомар, пе­рекрытий, декоративных арочек, полукруглые завершения окон, две­рей,— и наконец, венчающее полушарие главы (которая раньше была шлемовидной, а не луковицей, как теперь). Стены оживляет рельеф, который не ограничивается пилястрами и аркатурой: в закомарах —лепные изображения. Посередине там человеческая фигура с музы­кальным инструментом, по бокам львы, грифоны, ниже загадочные женские маски. Композиция этих изображений также вписана в по­лукруг.

Древнерусское искусство
Собор
Димитрия Солунского во Владимире

Подобная же резная декорировка, но гораздо богаче и изобильнее, по­крывает почти сплошь стены Дмитриевского собора во Владимире.
Это интереснейший изобразительный эпос, слитый, сращенный с архи­тектурным телом: белые на белом фоне, не заключенные в обрамле­ние, а расположенные в соответствии с архитектурными членениями по всей стене, рельефы составляют со стеной одно целое.

Древнерусское искусство
Дмитриевский собор во Владимире. Фрагмент декора

К централь­ной фигуре библейского царя Давида с обоих сторон тес­ными рядами идут всевозможные существа — и ангелы, и животные, и птицы, и языческие кентавры и грифоны. «Всякое дыхание да хва­лит господа»— видимо, этот текст псалма Давида является сквозной темой Дмитриевского собора, темой радости, широкого, терпимого приятия жизни. Это причудливый компромисс христианства и языче­ства (как и в западном средневековом искусстве).

Древнерусское искусство
Дмитриевский собор во Владимире. Фрагмент декора

Воспевать хвалу гос­поду явились старые знакомые русского человека — те самые олице­творения природных сил, те самые фантастические твари, которые встречались еще на дохристианских украшениях «звериного стиля», которые и потом, еще долго спустя, вплетались в заставки и буквицы рукописных евангелий.

Древнерусское искусство
Церковь Спаса Нередицы близ Новгорода. Заложена в 1198 г.

С большой силой самобытная, народная струя русского искусства про­билась в Новгороде. «Господин Великий Новгород» был в средние века богатой и знатной боярско-купеческой республикой. Нигде больше мирской сход — вече— не пользовался такой властью, как там. Князь в Новгороде был не столько господином, сколько наемным военачальником: он должен был целовать крест, обещая, что не будет покушаться на вольности новгородцев. Не раз бывало, что вече изгоняло неугодного князя — одного за «насилие», другого за то, что «не блюдет смерда».

Вместе со своим «младшим братом» Псковом Новгород сохранил независимость от Золотой Орды и лишь к концу XV столетия утратил значение самостоятельного государства, покорившись, после долгого сопротивления, центральной московской власти. Тогда большой новго­родский колокол, сзывавший горожан на вече, был снят с колокольни и, как символ непокорности Новгорода, торжественно отправлен в ссылку в Сибирь.

Искусство Новгорода и Пскова было мужественным, простым, велико­лепным в своей простоте и цельности. Исконные народные начала здесь были особенно прочными.

Древнерусское искусство
Софийский собор (Великий Новгород)

После величавой новгородской Софии, после Юрьева и Антониева мо­настырей в Новгороде уже не строили слишком больших и импозант­ных храмов, характерных для великокняжеского периода русской истории. Заказчиками строительства церквей и монастырей стали бо­яре и купцы.

Они строили добротно, основательно, уютно, но не рос­кошно. По сравнению с владимирскими церквами, новгородские вы­глядят приземистыми, скупыми на украшения, не так ладно скроенны­ми, зато крепко сшитыми. В них очень сильно ощущение «ручной рабо­ты» : кажется, будто их лепили прямо руками, приделывая к основному кубу сильно выступающую абсиду (в новгородских храмах большей частью только одна и притом низкая абсида), оставляя неровности пшероховатости кладки стен, проделывая то там, то здесь углубления в толще стены — небольшие, асимметрично расположенные окошки.

Если вы хотите до конца почувствовать особую прелесть этой «почвен­ной» архитектуры, посмотрите, как писали ее, уже в наше время, живописцы; посмотрите, например, серию новгородских этюдов Кон­чаловского. В сочной, широко лепящей форму цветом живописи Кон­чаловского передано главное, неопределимое словами: архитектура, в которой нет ничего схематического, вычерченного, фасадного,— она подобна органическому существу в своей энергичной и мощной пла­стике простых крупных масс.

Древнерусское искусство
Петр Кончаловский «Детинец»

Феофан Грек

Внутри церкви расписывались. Мозаичная техника, процветавшая ра­нее в Киеве, дальнейшего развития на Руси не получила, зато обрела новую жизнь фреска, а со временем самой излюбленной и широко распространенной формой живописи стала икона.

В образах древнерусской живописи очевиден сплав христианской мифологии с бытовыми и фольклорными традициями, исторических вос­поминаний с эмоциональным переживанием современности. Здесь перед нами раскрывается такой же своеобразный мир, как в «Слове о полку Игореве» — одновременно и легендарный и реальный. Автор «Слова», православный христианин, называет своих современников «внуками Даждьбога»; княгиня Ярославна у него заклинает стихии, на озере плещет крылами таинственная Дева-Обида, вещий Див кличет, предвещая беду. Однако идея и пафос этой полуфантастической поэмы навеяны и пронизаны интересами современности. Примерно в таком же ключе творили и художники русского средневековья.

Древнерусское искусство
Церковь Спаса на Нередице. Интерьер храма (фото 2014 года)

К концу XII века относится цикл росписей новгородского храма Спаса на Нередице. Этот храм, как и многие другие памятники Новгорода, был разрушен фашистами во время войны; теперь он восстановлен, но лишь незначительная часть его замечательных фресок сохранилась.

Они представляют целую галерею «внуков Даждьбога» в облачениях христианских святых — мужественные, коренастые, суровые фигу­ры, вполне национальные по типу. Среди них много бородатых стар­цев, которых и позже особенно любили писать русские художники, под видом ли «Евана Лествичника», «Ветхого деньми» или Николы. Тут переплетались воспоминания о родовом строе, когда особо чтились старики, родоначальники большой семьи, с образами «дедов-сказителей», старцев русских монастырей, лесных.отшельников.

В XIV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное направление художник ярчайшей индивидуальности — Феофан Грек.
Он переселился на Русь из Византии: на Руси его искусство пустило глубокие корни и принесло плоды.

Древнерусское искусство
Феофан Грек и Семён Чёрный расписывают церковь Рождества
(миниатюра Лицевого летописного свода, 16 век)

Приехав в Новгород, Феофан обратился к изучению уже сложившей­ся там художественной традиции, он проник в дух фресок Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря, и его собственные росписи в церкви Спаса на Ильине в известной мере эту традицию развивают, хотя по-новому и по-своему. Нередицкие фигуры полны э к с­ п р е с си и , но пакованной в статичную, отяжеленную форму, их лики наполнены резкими белыми мазками, превращая лицо в подобие маски.

Кисть Феофана, напротив, обладает волшебной динамичностью — порывис­тые белые штрихи — «движки» — оживляющие темно-терракотовыо узкие лики, подобны молниям. Как экстатические видения, возника­ют обрпам Феофана из полутьмы купола и хоров церкви. Но пригля­димся и ним — это люди; люди, обуреваемые страстными чувствами.

Традиционные образы «старцев» раскрыты в их внутреннем мире — просветленном и потрясенном. «Старец Макарий» — это одно из та­ких произведений мирового искусства, которые, раз увиденные, ни­когда но забываются.

Древнерусское искусство
Феофан Грек. «Макарий Египетский». Фреска церкви Спаса Преображения. Новгород 1378 г.

Очень близки по стилю к росписям Феофана Грека фрески Болотов­ской церкви и церкви Федора Стратилата. Некоторые исследователи приписывают их самому Феофану, другие — новгородским художни­кам ого круга; последнее вероятнее. Особенно замечательны были фрески Молотова — были, потому что их больше не существует: храм Успения на Болотовой поле до основания разрушен во время войны в 1941году, и русское искусство лишилось одного из своих самых драгоценных памятников.

Впоследствии Феофан Грек работал в Москве и был, видимо, одним из учителей Андрея Рублева.

Отступление. Древнеруское искуство дошло до нас в сказках и песнях, где особено выделяются колыбельные для детей.

Иконопись

Еще шире и ярче, чем в росписях стен, характер древнерусского ис­кусства проявился в иконописи. Икона такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции — статуя, для Египта — рельеф, для Византии — мозаика. И здесь сослужило службу дерево, верный спут­ник русских в быту, хозяйстве и строительстве.

Иконы писали на досках, липовых и сосновых. Доска покрывалась левкасом — тонкимслоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконо­писцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и проч­ностью.

Древнерусское искусство
Феофан Грек. 1378 г. Фрагмент фрески «Пантократор» в куполе. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород

Множество старых икон в более поздние времена были сверху запи­саны, очень часто на одной доске оказывалось несколько живописных слоев — наслоения эпох, подобные геологическим пластам земли.
Когда, уже в наше время, реставраторы стали расчищать старые ико­ны, они увидели, что под этими верхними пластами сохраняется во всей своей свежести прекрасная древняя живопись. Радостное волне­ние охватывает исследователя, когда сквозь копоть и черноту поверх­ностного слоя, сквозь равнодушную мазню поздних ремесленных бо­гомазов вдруг проступают алые и золотые, огненные и белоснежные куски первоначальной живописи, и мало-помалу, кусок за куском, выходит наружу древнее изображение, такое светозарное по краскам, как будто оно только что создано.

Вот где вспоминаются строки Пуш­кина:
Но краски чуждые с годами
Спадают петхой чешуей,—
Созданье гения пред нами
Сияет прежней красотой.

Древнерусское искусство
Троица. Феофан Грек. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород, Россия.

Древнерусская иконопись — действительно создание гения, коллек­тивного многоликого гения народной традиции.
Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служиликак бы их заменой. Они представляли величавые фигуры в челове­ческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия XII века с тонким ликом, написанная на золотистом фоне, напоминающая мозаичную Оранту в Киевской Софии, но более стройная по пропорциям.

Древнерусское искусство
Икона «Ярославская Оранта» — икона Богородицы, написанная, по различным оценкам, в XII—XIII вв. и происходящая из Спасо-Преображенского собора ярославского Спасо-Преображенского монастыря. Икона также известна под названиями «Знамение Божьей матери», «Великая Панагия», однако больше всего — под названием «Ярославская Оранта»

Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «празд­ников» — событий евангельской истории. Иногда центральная большая фигура святого окружается по бокам «клеймами» — маленькими ком­позициями, развертывающими подробную повесть о его житии, о его испытаниях и подвигах.

Примерно в XIV веке иконы начинают объединять в общую компо­зицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь.

Иконостас — чисто русское изобретение. Византия его не знала. Ико­ны в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов: в центре — деисусный чин — фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу.

Верхние ярусы занимали «праздники» и погрудные изображения бо­гоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них,— Благовещение, евангелисты и, обычно, изображение того свя­того, которому посвящался храм.

Иконы примыкают вплотную друг к другу, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэто­му иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса.

А вместе с тем каждая икона является самостоятельным, законченным в себе произведением. Это сочетание «станковости» с принципом ансамбля — одна из интересных и своеобразных рус­ских художественных традиций.

Древнерусское искусство
Икона «Чудо Георгия о змие». XV в.

Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: бла­годаря этому она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, «служили» людям в повседнев­ных делах. Одни святые считались покровителями скота, другие земледелия, третьи — торговли и базаров и т. д.

В. Н. Лазарев гово­рит, что иконы с изображениями святых «были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Вла­сия, он вспоминал свою единственную лошаденку, когда он молился Параскеве-Пятнице — он думал о ближайшем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи — ему припоминалась жаждавшая дож­дя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы — он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы свя­тых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны, в его глазах, тем конкретным жизненным содержа­нием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоцио­нально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном »

В. Н. Лазарев, Искусство Новгорода, 1947, стр. 109—110.

«Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих источников икону. Как не вспомнить Сивку Бурку вещую Каурку при виде крутошеих, легконогих коней, на которых как будто по воз­духу — «пониже облака ходящего, повыше лесу стоячего» — скачут Борис и Глеб. Или как не узнать Змея Горыныча в крылатом звере, которого пронзает копьем Георгий. Постоянство сказочных эпитетов и сравнений, любимые цвета русских сказок — красный, золотой, бе­ лый, характерная «симметричность» сказочной композиции сродни цветовым и композиционным особенностям иконы.

Особенно ощутима фольклорность в ранних иконах новгородской школы, с их ярко-красными фонами, простыми цельными силуэтами. В новгородских иконах и близких им иконах «северных писем», а также в новгородских и псковских иллюстрациях рукописей, в жи­вучем зверином орнаменте, украшающем буквицы евангелий, намечаются и истоки лубков — занятных картинок, которые еще в XIX веке были главной духовной пищей простых людей. Вот, пожалуй, один из древнейших прообразов «назидательного» лубка: рисунок на полях псковской рукописи X I—X II века — нарисован человек, отдыхающий под деревом, его лопата валяется в стороне; лукаво-укоризненная надпись напоминает: «Делатель, трудись».

К концу XIV —XV столетию новгородская икона перестает быть фольклорным «примитивом» (не надо смешивать это понятие с «при­митивностью»!) и становится артистически тонко разработанным про­изведением средневековой живописи. Как изысканна по своей худо­жественной структуре иконопись этого времени, можно убедиться на примере иконы поздней новгородской школы «Флор и Лавр».

Древнерусское искусство
Чудо о Фроле и Лавре (новгородская икона, конец XV века)

Эти святые считались покровителями коней: здесь они изображены ходатаями за них перед архангелом Михаилом. У живописца не было намерения изобразить пространственно-единую и единовременную сцену. Можно, правда, допустить, что представле­на гора, на вершине горы стоят ангел и святые, у подножья пасется табун коней, охраняемый всадниками-пастухами. Но это допущение не обязательно: художник изображает не то, что однажды было, а нечто из века существующее «в некотором царстве, некотором государстве».

Небо и земля, божественное и земное не разделены: и то и другое переведено в единый сказочный план, подвбно тому как в известной сказке старик ходит в гости к солнцу и месяцу. На язы­ке изобразительного искусства это выглядит как декоративная ком­позиция — единый светлый фон и на нем красивый узор чётких силуэтов. Симметричен лишь общий характер расположения, а в пределах его — большое богатство сложных ритмических отношений.

Господствует ритм дугообразных очертаний: в основную дугу, образуемую крыльями ангела и спинами двух коней, вписываются другие постепенно расширяющиеся дуги — одну образуют фигуры боковых коней, другую — всадники, третью — очертания табуна. Эти плавные дуговые ритмы — излюбленные в древнерусском искусстве, они родст­венны формам его архитектуры, полукружиям закомар, завершаю­щим стены храмов.

Тонкий ритм и в сочетаниях красок. Общий цветовой строй радост­ный и гармоничный: на светло-золотистом фоне силуэты белых, во­роных и серых коней, а одежды людей даны в отношениях дополни­тельных цветов — красного и оливкового. Чтобы провести эту цвето­вую гамму через всю композицию, художник посреди табуна напи­сал одного красного коня на фоне зеленой травы.

Начиная с И. Грабаря, исследователи древнерусского искусства отме­чали мастерство, с каким иконописцы строили композицию на плос­кости, сохраняя при этом «малую глубину». «Малая глубина» озна­чает, что художник не отказывается совершенно от передачи про­странства, но как бы прижимает пространство к плоскости иконной доски, давая лишь намеки на пространственные планы. Это видно и в композиции «Фрола и Лавра». Группа лошадей на первом плане слегка загораживает собой группу всадников, в свою очередь эта группа слегка загораживает белого коня, а этот последний — ниж­нюю часть фигуры святого. Таким образом, композиция растет квер­ху как бы легкими неглубокими уступами, наподобие характерных для иконописи пейзажных «горок»: горки можно рассматривать как графический символ иконной композиции и как ее аккомпанемент, звучащий в фоне.

Древнерусское искусство
А.Рублев. Спас из Звенигородского чина, рубеж XIV—XV веков

Андрей Рублев

В эпоху Куликовской битвы — победы над татарами, возвышения Московского княжества и нового объединения Руси, страна поднима­лась к новой жизни. Воплощением заои кажется живопись Андрея Рублева.
Его имя было известно уже современникам, оно упоминается в лето­писях и житиях, но по этим источникам нелегко отделить факты от предания, тем более трудно установить, какие именно из сохранив­шихся произведений принадлежат Рублеву. Однако можно считать достоверным, что он расписывал стены владимирского Успенского собора и был создателем большого деисусного чина из Звенигорода.

Древнерусское искусство
Святая Троица.
Андрей Рублёв.

Главное же его творение — знаменитая икона ветхозаветной Троицы. Она отмечена печатью личной гениальности, кристаллизовавшей опыт народного гения.

«Троицу» ныне знают все — даже те, кто имеет самое приблизитель­ное представление о русском искусстве. Ею гордится Третьяковская галерея, как одной из своих драгоценностей. Написана она была в на­чале XV века для собора Троице-Сергиева монастыря, а расчищена только в 1904 году.

Сейчас Троице-Сергиева лавра в Загорске, где помещается Музей древнерусского искусства,— это обычное «Подмосковье», мы добира­емся туда за час на электропоезде. Но пятьсот лет назад это было глухое место среди дремучих лесов. В лесах водились дикие звери, по трудно проходимым дорогам «шалили» разбойники; сюда совершали набеги татарские отряды,— за несколько лет до постройки ка­менного Троицкого собора старый деревянный собор был сожжен принашествии хана Едигея.

Это были те тревожные времена, которые грезились Александру Блоку в его раздумьях о судьбах России:
Я слушаю рокоты сечи
И трубные крики татар,
Я вижу над Русью далече
Широкий и тихий пожар.

Древнерусское искусство
Икона Жены Мироносицы у гроба Господня. Около 1425 г. Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры

 

 

Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе ко­лорит времен половину тысячелетия тому назад, представить громад­ную лесную деревенскую Русь, раздробленную на уделы, сражавшие­ся друг с другом, сражавшиеся с татарами, сражавшиеся внутри себя (бесконечные братоубийственные усобицы удельных князей); Русь, изнуренную и обесчещенную столетиями татарского ига, когда рус­ские княжества именовались данническими «улусами» золотоордынского хана, а князья — его «холопами»; Русь, так далеко отставшуюза эти столетия от городской культуры западных стран.

Здесь, в лесной дикой глуши, за стенами уединенного монастыря, некий «сми­ренный чернец» молчаливо и скромно трудился над иконой «в похва­лу Сергию» — и из-под его кисти возникло произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру и согласию среди людей. Собственно богословский сюжет «Троицы» сейчас уже мало кому неиз­вестен. Это библейский миф о трех таинственных путниках, посетив­ ших старца Авраама, чтобы возвестить ему о будущем рождении сына. Христианская догматика истолковывала этих путников-ангелов как три ипостаси единого божества: бог-дух, бог-отец и бог-сын.

Андрей Рублев изобразил их сокровенную беседу, протекающую как бы в молчании. Три кротких ангела легкими склонениями голов, легкими движениями рук. предрешают будущую судьбу мира. Они предвидят печали, и жертвы, и крестный путь, но это находит выс­шее, конечное разрешение в умиротворенной гармонии. Какая-то не­ обыкновенная чистота излучается не только взорами ангелов, но и всем строем картины, ее золотисто-голубой красочной гаммой и мяг­костью силуэтов. Столь любимые нашими предками волнообразные
и круговые ритмы здесь доведены до самого совершенного выраже­ния: линии плывут и поют. Живопись становится почти музыкой, тема победы добра воспринимается музыкально.

В том же иконостасе Троицкого собора помещались и иконы с изобра­жениями «праздников» — они сравнительно недавно раскрыты. Ис­следователи приписывают их художникам круга Рублева, его учени­кам, но среди них есть и такие, которые не посрамили бы самого ма­стера,— например «Явление ангела женам-мироносицам». Это — еще
один шедевр московской иконописи; как и «Троица», он напоминает произведения итальянского проторенессанса, и более всего — утончен­ного художника сиенской школы Симоне Мартини (которого, впро­чем, ни Рублев, ни его ученики не знали).

Женщины приближаются к пещере, где стоит гроб Христа, и видят, что гроб пуст, а возле негона камне сидит ангел. «Вид его был как молния, и одежда его была, как снег». Ангел говорит женщинам, что распятый воскрес. Протягивая одну руку к женщинам, он другой рукой указывает ввысь. Устремленность в высоту (выражают его взметнувшиеся
крылья, их движению вторит подобный языкам пламени силуэт скал, разверзшихся над пещерой. Вся композиция развивается в высоту, рождает ощущение взлета, радостного освобождения от оков смерти.

Она построена на впечатляющих контрастах: тяжелый тускло-красный камень контрастирует с воздушностью одежды ангела, мрак пе­щеры — с белым силуэтом брошенной пелены, космическая мощь скал — с хрупкостью женских фигур.

Сходство с итальянским треченто многозначительно — это стадиаль­ная близость: русское искусство стояло тогда на пороге своего «про­торенессанса».

Древнерусское искусство
Положение во гроб
Из праздничного чина

Несколькими десятилетиями спустя Иван III, первый государь «всея Руси», предпринял большое строительство в Москве, украшая ее как «третий Рим». Он выписал итальянских архитекто­ров для руководства постройкой соборов в Кремле — того ансамбля, которым мы любуемся и сейчас. Иноземные зодчие сохранили нацио­нальный, русский облик архитектуры — они сами поддались его обаянию. Успенский собор, построенный итальянцем Фиораванти, чем-то неуловимо напоминая венецианский собор св. Марка, остается плотьюот плоти предшествовавшего русского зодчества. Он только более строг и массивен, чем близкий ему по типу пятиглавый Успенский собор во Владимире.

Древнерусское искусство
Успенский собор в Московском кремле 1475 — 1479 гг.
Древнерусское искусство
Успенский Собор во Владимире

На протяжении XV века русские иконы сохраняли свой «проторенессансный» характер. Только на очень поверхностный взгляд они мо­гут показаться однообразными, в действительности они неистощимо разнообразны в поэтических вариациях сходных мотивов. Иконопис­цев тогда еще никто не обязывал буквально следовать «подлинни­кам», то есть прорисям со старинных образцов. Они соблюдали тра­диционную иконографию, но относились к ней вполне творчески и сами создавали рисунок.

Часто икона представляет собой длинное и подробное повествование в красках, причем отдельные эпизоды не всегда заключаются в «клейма», а, перетекая один в другой, свобод­ным венком окружают центральное изображение.

Древнерусское искусство
Рождество Христово.
Первая четверть XV века. Школа Андрея Рублева.

При этом сама икона обычно большого размера, а заполняющие ее поле фи­гуры миниатюрны и написаны с тонкостью, изяществом и тщательностью миниатюрного письма. По таким иконам можно долго зрительно «путешествовать», не уставая, и открывая все новые чарую­щие подробности,— какого-нибудь пастуха, играющего на свирели среди стада овец, глубоко задумавшегося старца, женщину, склонившуюся над источником. Иногда эти фигуры и композиции чем-то на поминают росписи греческих ваз.

Дионисий

Русский «проторенессанс» так и не перерос в художественный Ренессанс, подобный итальянскому. Последним его словом было творчество Дионисия, работавшего на рубеже XV и XVI столетий.

Древнерусское искусство
Одигитрия Смоленская. 1482 г. Третьяковская галерея

Дионисию принадлежат росписи, сплошь покрывающие стены церкви Ферапонтова монастыря в Белозерском крае. Ферапонтов монастырь и сейчас остается одним из лучших заповедников древнерусского искусства, местом паломничества художников-монументалистов, которых притягивает артистическое мастерство Дионисия. Егокомпозиции небывало разнообразны, краски светлы и нежны, харак­терно удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации.

Древнерусское искусство
Фрески Ферапонтова монастыря
Древнерусское искусство
Фрески Ферапонтова монастыря

 

Господствующее настроение его живописи — кротко-радостное: к его работам хорошо подходит евангельское изречение «Иго мое — благо,
и бремя мое легко». Он — продолжатель традиций Рублева, хотя, мо­жет быть, у него уже нет глубины Рублева.

Древнерусское искусство
Дионисий
«Распятие». 1500
паволока, левкас, дерево (липа), яичная темпера. 85 × 52 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами икона Дионисия «Распятие». Мы помним, сколько драматизма, подчас грубого, «вопиющего», вносили в этот сюжет романские и готические художники. Что же у Дионисия? Несмотря на ли­рический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет девственной белизной. Ступни ног не скрючены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но он жив.

Это песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому ме­лодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны. Сопоставим эту икону с другим «Распятием», принадлежащим чеш­скому вышебродскому мастеру и написанным на целое столетие раньше.

Древнерусское искусство
Распятие Иисуса Христа, автор: Робер Кампен

Оно являет пример перерастания готической концепции в ре­нессансную и лишний раз убеждает в том, что такой выход был органичен для готики: «грубая» правда переживания предполагала, как дальнейший шаг, поиски телесной, материальной убедительности. В чешском распятии перед нами — доподлинно замученный человек,о котором не думаешь, что он может воскреснуть. Фигуры уже почтиобъемны и тщательно моделированы светотенью. Однако они помещены на гладком золотом фоне. В сочетании объемных фигур с плоским фоном есть стилевое противоречие: возникает потребность уст­ранить золотой фон и дать глубину, пространство.

В иконе Дионисия фон тоже плоскостный, но он вызывает ощущение воздушности и не давит на фигуры. К тому же сами фигуры лишены объема, почти невесомы,— такие фигуры не могли бы «жить» в ре­альной пространственной среде, но в сказочном мире иконной доски они чувствуют себя прекрасно, тут они на месте. В их расположении на плоскости больше изящества и свободы, чем у фигур чешскогораспятия, которые кажутся скованными, насильственно прикреплен­ными к фону.

Икона Дионисия, совершенно очевидно, художественно более цель­ное и совершенное творение, чем готический алтарный образ чешско­го мастера, но вместе с тем — и более архаическое по своим художе­ственным принципам, застывшее в них. Это — совершенство «в своемроде», от которого трудно ждать дальнейшей эволюции. В готическом же «Распятии», переходном, стилистически неустоявшемся, сделаншйг к чему-то новому.

Эпическая песнь Древней Руси после Дионисия постепенно затихает.

Полезное видео. Ферапонтов монастырь. Фрески Дионисия

XVI — XVI века

В русском искусстве XVI века уже появлялись симптомы того, что обычно происходит в художественной культуре страны, когда тормо­зится рост ее прогрессивных сил, когда социальные отношения при­ нимают застойный пережиточный характер. Тогда в искусстве возни­ кает искусственность. Оно начинает склоняться к самоповторению, на­чинает фетишизировать и декоративно «обыгрывать» свои традицион­ные стилевые формы, которые при этом мало-помалу утрачивают бы­лую органическую правдивость.

В нашем обзоре истории искусств мы уже встречались с явлениями такого рода. На исходе средних веков так обстояло с искусством тех стран, где феодальные отношения на­долго законсервировались, вопреки логике общемирового историче­ского процесса: в Византии, в Китае эпохи Мин, в порабощенной Индии.

Правда, Россия в XVI веке уже не была слишком отсталой страной:она, как и другие европейские страны, перешла от феодальной раз­дробленности к централизованной феодальной монархии. Но так бы­ло по внешности, а по существу русский феодализм затормозил эман­сипацию сил третьего сословия, которая происходила на Западе. Дух «новгородских вольностей» угас в Московском государстве и больше не возродился. Внешним успехам русской монархии сопутствовали разгул деспотизма, произвол центральной власти, окончательное за­крепощение крестьян.

Древнерусское искусство
Храм Вознесения Господня в Коломенском

Древнерусское искусство XVI века в (своих устойчивых формах, кри­сталлизовавшихся в XV веке, еще сохраняло очень высокий худо­жественный уровень. В нем возникали и явления, качественно но­вые, — например, в архитектуре тип шатрового храма, возродивший давние традиции деревянного зодчества. Теперь, в условиях деспоти­ческого царизма, когда нуждалась в прославлениях идея государст­венности, он послужил для создания храмов-монументов, воздвигае­мых в память какого-либо события или военной победы. Ранний и
самый лучший образец такого мемориального сооружения — церковь Вознесения в Коломенском, уникальный по своей пластической вы­разительности башнеобразный храм, «восьмерик на четверике», увен­чанный мощным шатром.

Шатровые постройки возводились впослед­ствии повсеместно, перешли и в архитектуру XVII века; островерхие шатры башен дорисовали силуэт Московского Кремля. Коломенская церковь была построена в честь рождения сына Васи­лия III, будущего Ивана Грозного, сыгравшего такую роковую роль в истории России. А сам Иван Грозный увековечил свою главную победу — взятие Казани, последнего оплота татар — сооружением зна­менитого храма Покрова (Василия Блаженного) на Красной площади в Москве.

Древнерусское искусство
Собор Покрова Пресвятой Богородицы на Рву (Храм Василия Блаженного)

Его построили русские зодчие Барма и Постник. Этот своеобразный архитектурный монумент с восемью приделами, живописно окружающими центральный шатер, сплошь покрытыми декорировкой из кокошников, арочек, сочной резьбы (причем каждый из восьми приделов от­личен по своему убранству от других), известен за ру­бежами нашей страны, пожа­луй, больше, чем какое-либо
другое произведение старой русской архитектуры. Даже при очень смутном знании нашего искуоства зарубеж­ные авторы неизменно упоми­нают о Василии Блаженном как о классическом выразите­ле «исконного», «восточного» начала русской культуры, ви­дят в нем экстракт русской «экзотики».

Все это не совсем справедли­во. Храм Василия Блаженно­го — действительно выдаю­щийся памятник, но он — несамый характерный плод рус­ского гения. И не самый луч­ший. Его узорчатость чрез­мерна : традиционные деко­ративные мотивы начинают подвергаться стилизации, их собирают в пышный наряд­ный букет, им в жертву при­носится такая немаловажная вещь, как пространственная
организация. Внутреннее про­странство Василия Блаженно­го тесно, темно и неудобно. Куда более конструктивно-ло­гичными, простыми и убеди­тельными в своей простоте были владимиросуздальские и новгородские храмы. Ико­нопись XVI века не чужда
новаторства, но власть церковно-феодальной догмы де­лает это новаторство однобо­ким, мешает ему дорасти до нового качественного перело­ма. Поиски нового идут в том направлении, какое вообще характерно для позднесредневековой культуры: расширяется сфера внимания искусства, растет любознательность к окружающему миру, к его живым подробностям.

Когда эта возрастающая пытливость сопутствует самому главному — осознанию самоценного достоинства человека, то есть гуманизму,— то путь приводит к новому качествен­ному этапу художественной культуры, понимаемому под термином
«Возрождение», или «Ренессанс». Но дух гуманизма подавлялся в рус­ском монархическом государстве. Он начинал брезжить в XV столе­тии, но деспотия и воцарение крепостного права заглушили ростки ренессансного мировоззрения.

Поэтому те новые «конкретности» и в сюжетах и в формах иконопи­си, которые появляются в XVI и еще более XVII веке, не производятглубокого содержательного переворота в искусстве. Икона остается иконой, только более повествовательной, дробной, сложной, иногдаперегруженной деталями, из-за чего утрачивается былая благород­ная ясность художественной концепции.
Становятся популярны иконы с очень сложной, замысловатой фабу­лой, сюжеты-притчи, сюжеты-аллегории. Чтобы иллюстрировать, скажем, «Притчу о хромце и слепце», иконописец совмещал, в пределах все того же условного пространства иконной доски, такую массу отдельных сцен, что в этой раздробленности уже тонуло одно из сильнейших очарований иконописи — плавность и чистота силуэтов.

Древнерусское искусство
Икона «Притча о хромце и слепце» является иллюстрацией к одноименному сочинению Кирилла епископа Туровского (1130-1182). В средней части представлены сразу несколько эпизодов — Христос (по тексту — хозяин сада) сажает виноград, нанимает слепца и хромца сторожить его и изгоняет их после того, как они, нарушив запрет, пробрались в сад и обобрали его. Внизу — изгнание согрешивших и наказание их «во внешней мученья темнице», отделение души от тела. Вверху Христос «во славе» в окружении архангелов судит хромца и слепца («сев на судейское место, начал судить их обоих»).

Любопытно наблюдать, как многие традиционные условные формы, испокон веков принятые в иконописи, теперь переосмысливаются в более «реальном» плане, но не отменяются. Например, пейзажные горки. В древних иконах горки были только условным обозначением пейзажного фона. Почти геометрически-четкие, ступенчатые, они пре­красно строили композицию, но вовсе не претендовали на сходство с реальным ландшафтом (см. горки в северной иконе XV в. «Положение во гроб»). Теперь их иногда стараются сделать элементом пейза­жа — в рамках традиционной иконной композиции это не очень удается, а форма их теряет свою выразительную кристалличность, становится рыхлой, как бы измятой или слишком «кудрявой». В иконах XVII века на этих условных горках изобильно вырастают деревца и цве­ точки (см. ниже икону «Иоанн в пустыне»). Так постепенно выветрива­
ется чувство «соразмерности и сообразности».

Древнерусское искусство
Иоанн Предтеча в пустыне.
Первая треть XVII в.
Дерево, левкас, темпера.
59.8 × 49.8 × 2.3 см
Музей русской иконы, Москва, Россия

В это время иконопись, как никогда раньше, подвергается официальному контролю. В середине XVI века церковный Стоглавый собор специально рассматривал вопросы иконописания и осудил «измыш­ления» в иконах, предписав строгое следование каноническим образ­цам и священным текстам. Однако собор не возражал против слож­ных аллегорических фабул. Дьяку Висковатому, который, нескольколет спустя, упрекал иконописцев за непонятность и подозревал их в склонности к «мудрованию» и к западной ереси, было сказано: «Не суйся не в свое дело, знай, не разроняй своих свитков».

Получалось в итоге, что естественно нараставшая склонность худож­ников к разнообразию, к наблюдению жизни насильственно вводи­лась в официально-богословское русло. Икона превращалась в замыс­ловатую иллюстрацию богословских текстов.

В XVII веке живопись снова и снова пытается ослабить иго окосте­невшей традиции — на этот раз посредством обращения к светским и жанровым мотивам и к некоторым приемам западной живописи.

Древнерусское искусство
Фрагмент фрески в церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680 г.

Шли неутихающие распри между сторонниками западных новшеств и защитниками старины. Последние, к которым принадлежал пла­менный и неистовый протопоп Аввакум, брались за неблагодарную задачу — возвратить невозвратимое. Эта позиция может показаться непонятной, если мы не будем соотносить ее с более широким истори­ческим противоречием, а именно: в феодальных государствах народ­ные оппозиционные движения очень часто проходили под лозунгом возврата к старине. Ибо историческая прогрессивность «нового» да­ леко не всегда совпадала с прогрессом справедливости, да и с худо­жественным прогрессом. Вот почему тот же протопоп Аввакум, выступая в оппозиции к власть имущим, упрямо отстаивал старин­ные обычаи и в вероучении и в искусстве. Его фанатизм потрясающе искренен, богат человеческим содержанием, но бесперспективность и наивность идей очевидны.

Это именно то драматическое противоречие русской жизни, которое едва ли не лучше всех историков выразил впоследствии Суриков в «Боярыне Морозовой» и «Стрельцах».

Но и на стороне тогдашних «западников» была только частичная и односторонняя истина — даже в вопросах искусства. Потому что ни «мотивы», ни «приемы» сами по себе еще не могут вдохнуть в искус­ство новую жизнь. Для этого нужна глубинная перестройка содер­жания и стиля,— как в Италии в эпоху Возрождения. А русские но­ваторы XVII века были весьма робки, за что их и нельзя винить: условий для духовного раскрепощения личности не было в закрепо­щенной стране.

Древнерусское искусство
Икона Симона Ушакова «Спас Нерукотворный» происходит из церкви Троицы в Никитниках в Москве (построена и расписана в 1628–1653 годах).

Пример такого половинчатого новаторства — деятельность царского «изуграфа» (как стали называть иконописцев) Симона Ушакова. Он стоял за «светловидную» живопись, рекомендовал художникам учиться у зеркала, и сам написал великое множество икон, где лики впол­не «телесны». Вместо условных пробелов и оживок Ушаков вводит светотень, моделирующую объем лица; при этом иконография и тра­диционно плоскостная композиция остаются в неприкосновенности.

Казалось бы, можно по этому признаку сблизить произведения Симона Ушакова с позднеготическими вещами, как, например, упоминавшееся чешское «Распятие». Там тоже было компромиссное сочетание плоского фона с объемным изображением. Но зато там было еще и другое: чувство человеческой индивидуальности, характера. Вот этого-то недостает Ушакову. Фигурально выражаясь, он сбрызнул уга­сающую иконопись мертвой водой, но живой воды у него не нашлось: икона стала жизнеподобной, но не стала жизнеспособной.

«Неруко­творный Спас» Ушакова, нежным дымчато-золотистым рельефом вы­ступающий из белого плата, в сущности совершенно безличен. Объем­ная моделировка не выявляет внутренней жизни в этом скучновато­ симметричном, благообразном лице: оно просто выглядит «одутлова­тым», как не без меткости замечал протопоп Аввакум. Насколько больше смысла, страсти, характерности было в условно написанных «ликах» у Феофана Грека!

Впрочем, и «мертвая вода» бывает нужна; было бы неверно отри­цать важное значение Симона Ушакова, как и вообще русского ис­
кусства XVII века. Это художественная эпоха по-своему глубоко ин­тересная, еще ждущая своего исследователя. Она интересна не столь­ко абсолютными ценностями, которыми богаче более ранние эпохи, сколько пестрой сложностью культурной жизни, где подспудно, окольно, подчас прихотливо пробивались зачатки нового.

Древнерусское искусство
Церковь Ильи Пророка в Ярославле была построена в 1647 – 1650 годах

Архитектуру XVII века, сравнительно с прежней, отличает чрезвы­чайная нарядность. Когда в середине XIX века некоторые архитек­
торы пытались возродить национальный, «чисто русский» стиль, то представления о нем они черпали главным образом из построек
XVII столетия — их уцелело больше всего. Именно тут возникали затейливые формы, которые потом, уже с полной утратой чувства
гармонии, перекочевали в «стиль рюсс»: все эти бочкообразные кров­ли, резные наличники окон, многоярусные кокошники, карнизы в виде «петушиных гребешков», витые столбики и богатый раститель­ный орнамент, который расстилался по стенам и сводам подобно ков­ру. Пышнее всего этот узорчатый стиль проявлялся в светских зда­ниях — дворцах и теремах: в деревянном Коломенском дворце царя Алексея Михайловича (он не сохранился, его вид известен по старым
гравюрам), в кремлевском Теремном дворце.

Древнерусское искусство
Деревянный дворец в Коломенском. Гравюра Фридриха Гильфердинга, 1780 год
Древнерусское искусство
Изображение Теремного дворца 1780-х

Можно видеть здесь признак обмирщения художественных вкусов и возобновление фоль­клорного сказочного начала в искусстве. Но вместе с тем — есть ка­кое-то ощущение измельченности и духоты. В этих низких сводчатых палатах с зарешеченными окошками, где веяло жаром от горячо на­топленных изразцовых печей, где каждый предмет обстановки уто­мительно и дробно изукрашен, жилось душно — и в прямом, и в пе­реносном смысле. Тут было подходящее окружение для грузных неповоротливых бояр, с их бородами, длиннополыми кафтанами и высокими шапками.

Древнерусское искусство
Храм Преображения Господня
на острове Кижи
Древнерусское искусство
Горница Теремного дворца в Кремле

Недаром Петр I, загоревшись желанием обно­вить и очистить российский воздух, так ополчился на этот ленивый боярский быт, на толстые бороды, на тяжелую одежду, и так полюбил опрятные голландские дома без лишних украшений.

Едва ли не больше достоинства и чистоты стиля, чем в боярских и царских хоромах XVII века, было в облике русских деревень. Не­
смотря на тягость и скудость крестьянской крепостной жизни, в на­ родном быту сложились превосходные формы прикладного искусст­ва. Необходимость в первую очередь считаться с насущными жиз­ненными нуждами и потому сохранять строгую целесообразность,подчас оказывается полезной для искусства.

Фактор ограничения предохраняет от безвкусных решений, учит тому соответствию формы назначению, которое самые простые вещи делает прекрасными. В сво­ их постройках крестьяне вынуждены были обходиться деревом и строить с минимальными затратами, и их деревянные шатровые цер­ковки монументальны, предельно «правдивы» по выражению свойств материала, по наглядности конструкции. И обыкновенные бревенча­тые русские избы далеко не лишены художественной выразительности: членения ясны и целесообразны, ничем не замаскированные круглые бревна, сложенные венцом, придава­ли постройке мягкую пластичность, исконо свойственную русской архитектуре, двускатные кровли гармонировали с более высокими шат­рами церквей.

Общий силуэт деревни, где до­ма в старину не были вытянуты в одну линию, а располагались свободно, под различными уг­
лами друг к другу, отчасти напоминал силуэт елового леса. Избы часто украшались резьбой, у них тоже, как и у барских теремов, были за­ тейливые резные наличники, но это делалось в меру и к месту, без перенасыщенности. На редкость хороши предметы крестьянского оби­хода — расписные прялки, скалки, сечки, ду­ги, фигурные ковши, вышитые полотенца.

Крестьяне сами изготовляли эти предметы и сами же их потребляли, поэтому тут не могло быть никакого угождения чужим вкусам, ни­ какой вычурности, — действовал верный, ве­ками сложившийся инстинкт красоты. На ка­ком-нибудь простом деревянном черпаке в ви­де птицы или коня, вырезанном никому неве­домым деревенским столяром, можно изучать главные и всеобщие законы  прикладного ис­кусства : выразительную целесообразность и цельность формы, единство формы и декора, умение обобщать.

Предметов крестьянского искусства XVII века и более раннего времени сохранилось немного, но изделия XVIII и даже XIX века несут в се­бе, с различными перефразировками и обнов­лениями, древнюю основу — и в формах, и в узорах. Сам быт русских крестьян менялся небыстро: в XIX столетии, как и в старину, мужик ходил за сохой, рубил избу, запрягал лошадь в телегу и сани, бабы зимними вечера­ми пряли и ткали в избе, топившейся по-чер­ному, при свете лучины, вставленной в желез­ные светцы. И так же стояли лавки вдоль стен, так же висел на стене ковш для зачерпывания воды, так же ходили по воду с коромыслами и по грибы — с лубяными кузовами, и рубили сечкой капусту, и хранили свою «рухлядь» в ларях.

Древнерусское искусство
Прялки. Архангельская губерния. XIX век

Подобные простые вещи, вещи-работники, служившие и дедам, и внукам, кристалли­зовались в формах удобных и радостных. Они всегда напоминали о чем-то живом: на кровле избы красовался ко­ нек, светцы походили на стебли растения.

Щедро украшались прял­ки: прялку почитали, она была символом домашнего благополучия, девушки пряли на посиделках, много протяжных русских песен бы­ло сложено под жужжание веретена. Прялки иногда сплошь покры­вались узорной выемчатой резьбой, где почти непременно присутст­вовал мотив круга со спиралью — древний знак солнца, восходящий еще к искусству скифов-пахарей. На прялках он, вероятно, казался особенно уместным, напоминая и о вращающемся колесе.

Интересно заметить, что народные мастера, на разные лады варьи­руя традиционные мотивы, не стремились приблизить их к натуре, которая их окружала: напротив, им хотелось украсить свой нехит­рый быт чудесными и невиданными образами. В избе крестьянина постоянно гостили древние сказки. В резьбе «подзоров»— досок надокнами избы — появлялись русалки («берегини» или «фараонки», как их называли крестьяне), птицы-сирины, львы — иногда с «про­цветшим хвостом».

Русские мастера никогда не видели львов, но тем охотнее их изображали; в их представлении лев был таким же фантастическим существом, как русалка. И если они изображали птиц, то это были не какие-нибудь привычные скворцы, а жар-птицы или павы, а если петухи — то особенные петухи с узорными перьями и гребнями-коронами; если кони — то сказочные буйногривые кони, скакуны в колеснице солнца.

Звери и мифические существа нигде не выглядят страшными, а только занятными и забавными. Трудно ска­зать почему, но русское искусство никогда не питало склонности к жестоким и устрашающим образам, которых так много в западном средневековье. В русской «тератологии» даже чудовища благодушны, а звери просто добры.

Здесь надо сказать немного и о русской скульптуре вообще. Круглая скульптура, как и в Византии, очень ограниченно применялась в уб­ранстве церквей (православная церковь чуралась «идолов»), но рус­ские мастера, жители лесной страны, испокон веков бывшие искус­ными резчиками по дереву, все же в большом количестве делали «плоскостную скульптуру», скульптуру-резьбу. Были и статуи — то­же ориентированные на плоскость. До наших дней уцелела прекрас­ная деревянная статуя Параскевы-Пятницы XV века (из Костромской области) со строго задумчивым, грустным ликом настоящей русской женщины.

Древнерусское искусство
Святая Параскева-Пятница из Пятницкого храма города Галича Костромской губернии. Фото начала XX века

Изготовлялось много резных крестов, резных обрамлений иконостасов, украшений кораблей, украшений домов, всякой утвари.
Только небольшая часть всего этого сохранилась; дерево нестойко, подвержено огню, если бы не этот единственный его недостаток, труд­но представить себе более благодарный и обаятельный материал для скульптуры. Оно послушно резцу, выглядит живым-, теплым, обла­дает красивым природным рисунком волокон, который резчики очень часто сохраняли в своих композициях, как декоративный элемент.

И чисто «утилитарные» деревянные изделия обладают каким-то осо­бым очарованием: недаром Суриков говорил, что русские дровни нужно воспеть,— действительно, и дровни, и дуги, и прялки, и ковши тоже ведь своего рода «скульптура», так выискана и органична их форма, так она отвечает и функции изделия, и особенностям мате­риала.

К большому прискорбию, мы и до сего дня не умеем ценить свои же собственные национальные сокровища. Многим кажется, что искусство — там, где мрамор, позолоченные рамы, роскошные краски, и что место ему — в холодных залах музеев. Между тем искусство вез­десуще,и часто какой-нибудь скромный наличник или валек для белья более художественны, чем грузный и дорогостоящий монумент.

Многие высокохудожественные произведения старой русской скульптуры и иконописи и посейчас свалены в груду где-нибудь на заброшенных чердаках или портятся в заколоченных церквах: их не берегут и обращаются с ними варварски. Не допускайте этого, когда столкнетесь с чем-либо подобным!

Но вернемся к XVII веку. Хотя крестьянское и «господское» искусство существенно различалось, все-таки стилевая общность между
ними была несомненная. Так называемый «нарышкинский стиль» в церковной каменной архитектуре конца XVII века явно исходил отдавних принципов народного деревянного зодчества: в основании квадрат, «четверик», на который ставится меньший по объему «вось­мерик». Мы видели, что уже в XVI веке, например в Коломенском храме, этот прием был перенесен на каменные постройки.

Древнерусское искусство
Храм Покрова Пресвятой Богородицы в Филях. Пример нарышкинского стиля

Своеобразие «нарышкинского стиля» в том, что на квадратном основании возводится не один, а несколько постепенно уменьшающихся восьмериков.

Церковь представляет стройную многоярусную башенку, увенчанную небольшой главой и покрытую сверху донизу нарядным декором, типичным для XVII столетия. Причем теперь в систему убранства вво­дятся и новые элементы — колонки, которые не имеют конструктивного значения, но красиво подчеркивают и скругляют грани восьмориков.

Нарышкинские постройки очень изящны, хотя и в них чувствуется что-то чуть-чуть игрушечное, они слишком красуются. Лучшие образцы нарышкинского стиля — церковь в Филях, колокольня Ново-Девичьего монастыря.

Древнерусское искусство
Колокольня Новодевичьего монастыря

И в живописи вместе с тягой к повествованию, фабуле, к правдоподобию деталей сказывается вкус к изощренной дробности и разно­цветности. Интерьеры ростовских и ярославских храмов покрыты цветистым ковром росписей, в которых чего только нет: множество фигурок, ландшафтов и павильонов, клубящихся облаков, диковинных зверей. Масса занимательных, наставительных и даже патетичееких историй развертывается перед посетителем церкви — если бы только он в состоянии был их рассмотреть.

Но композиции так запу­таны и текучи, масштабы изображений так малы сравнительно с масштабом здания, что все сливается в общем впечатлении калейдоскопа. Иконы в более выигрышном положении: их можно разглядывать вблизи, пристально. Монументальная икона все больше вытесняетсякамерной иконкой тщательного «мелкого письма»; это тип «строга­новской» иконы, возникший еще в XVI веке и ставший особенно попу­лярным в XVII веке.

Древнерусское искусство
Икона» Страшный суд» Живописец: Василий Познанский. Конец 1681- начало 1682 г.

А рядом появляется многое совсем непривычное: картины на холсте Василия Познанского, уже весьма напоминающие европейскую живо­пись, листы гравюр, напоминающих Дюрера, иллюстрированный бук­варь Кариона Истомина, миниатюры в европейском духе, скульптура барокко в Дубровицкой церкви, наконец — первые, еще неуклюжие портреты, называемые тогда «парсунами».

Древнерусское искусство. Заключение

Древнерусское искусство, подходя к своим последним рубежам, утра­чивало былую монолитность стиля и эпическое величие. Нити обор­ванные и нити путеводные сплелись и затянулись в запутанный узел. Этот узел был смело и жестоко разрублен реформами петровского времени, откуда начинается уже другая, новая история русского ис­кусства.

Может показаться, что слишком велик разрыв между средневековой русской культурой и новой, что почти нет общего между иконописью и живописью XIX века, старым русским зодчеством и архитектурой современных городов, между «Словом о полку Игореве» и «Войной имиром» Толстого. Но такое суждение будет слишком поспешным.

На всех крутых поворотах истории русская культура, расставаясь сосвоим прошлым, сохраняла его в глубинах духа. Оно продолжало жить в народных характерах и народных песнях, в думах Лермон­това, Гоголя, Тютчева, Блока, в исканиях Толстого и Достоевского, в исторических прозрениях Сурикова, в пейзажах Левитана, в симфо­ниях Чайковского, в картинах Врубеля, Рериха, А. Васнецова, Петрова-Водкина.

Если вслушаться и вглядеться в мелодии, интонации, краски, ритмы русских художников нового времени пристально, как всматриваются в воды глубокого озера,— то где-то на дне почудятся зарево пожа­ров и звон колоколов, алый стяг Георгия и тихие взоры ангелов Руб­лева. И как бы потом ни углублялось и ни разливалось вширь озе­ро,— это в нем всегда останется в глубине.

Оцените
( Пока оценок нет )
Краткая история искусств