Готическое искусство

Трудно найти подходящие слова и сравнения, говоря про готическое искусство, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих сооружениях пона­слышке и по немногим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным призна­ком готики высотность. Действительно, собо­ры высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиа­лов, заостренных арок. Но нас, современни­ков небоскребов, поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, открывающиеся, когда обходишь кругом со­бора.

Готические соборы не только высоки, но очень протяжены: например, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансеп­та — 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере полки­лометра. И возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной местнос­ти,— картина все время неуловимо меняется, и за каждым поворотом возникают новые си­луэты гор, новые уступы, ущелья и пики.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический со­бор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален.

Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступа­ми высятся массивные опорные столбы — контрфорсы, а в промежутках между ними—и выше и дальше — бесконечно сложная, из­менчивая игра ажурных форм. Арки, гале­реи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны  (перекидные арки), арк­бутаны с колонками, громадные окна—то уз­кие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам. И все эти про­странства обитаемы — собор и внутри и сна­ружи населен массой скульптур (в Шартр­ском cоборе около десяти тысяч одних толь­ко статуй). Они занимают не только порта­лы, галереи и капители колонн, но взбирают­ся на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор —
это целый мир.

Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, готический собор Парижской Бо­гоматери царит над городом и перед ним меркнет  fрхитектура барок­ко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушитель­но он выглядел в те времена, когда у него не было архитектурных со­перников и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по берегам Сены!

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. На­ ряду с ратушей это был центр и средоточие всей общественной жиз­ни. В ратуше сосредоточивалась собственно деловая, практическая часть, связанная с городским управлением, а в соборе кроме бого­служения читались университетские лекции, происходили театраль­ные представления (мистерии), иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торговые договоры.

Многие городские со­боры были так велики, что все население тогдашнего города не могло бы его заполнить. Возле собора располагались торговые ряды, на паперти также разыгрывались истерии и миракли, где принимали участие и зрители — толпа горожан.

Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор вот в такой — про­странственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, то есть архитектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила изменение эстетики или эстетика — изменение техники.
Вероятнее всего, это был процесс одновременный, единый.

Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура не­изменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

Если сравнивать типичные зрелые сооружения романского стиля и готики, то кажется, что они противоположны: одно — воплощено массивности, другое — легкости. Но если взять здания промежуточ­ного, переходного типа (таких немало) — видно, что в основе своей они родственны, и готическая архитектура выросла из романской.

Началось это с простейшей клетки (в буквальном смысле) — балки, покрытой сводом, так называемой травеи. В центральном нефе романского собора каждая травея перекрывалась массивным кресто­вым сводом, опирающимся на стену с четырьмя столбами по углам.

Травеи, следовательно, были квадратными, и это ставило определен­ный предел расширению главного нефа. Храм не мог при такой си­стеме перекрытий быть достаточно просторным внутри — он оста­вался узким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи вы­тягиваются в длину, таким образом, центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могли покрываться полукруглыми арками — возникает стрельчатая арка, знаменитая готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками.

Однако остроконечная арка, опирающаяся только с двух сторон на пучки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой.
Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту-то главную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, перебро­шенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее, диагональное давление. Архитектор Виолле ле Дюк, тщательно изучавший готическую конструкцию, считал, что средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма
сил.

Значит, вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же, как таковая, ниче­го не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна.

Галереи используются для установки статуи, которые как бы сами просятся туда, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумительный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, лиловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солнца. Средневековью художники страстно любили чистые, звучные краски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал «яркость и ясность» в числе главных признаков красоты: «поэтому,— добавлял он,— мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом.

Ходячее представление о «мрачности» готических соборов сильно пре­увеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: живописные, динамические, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, их высокие башни— беффруа—были дозорными башнями, колокол сзывал горожан и на молитву и на сходки; у подножии собора постоянно кипела жизнь со всеми ее земными страстями и интересами. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с про­дольным пространствам и, таким образом, устраняется резкая граница между клиром и посетителями: «святилище» перестает ощущаться как нечто недоступное и сокровенное. Гробницы помещаются прямо
в храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах.

Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл; он бурно, темпераментно драматичен.

Ведь что такое были сами эти средневековые города? Основная масса городского населения складывалась из самых активных и мятежных элементов феодального общества, из бывших крепостных, бежавших от своих жестоких хозяев туда, где «воздух города делал свободным».

Рекоменуем прочитать:

• Древнерусское искусство

Ремесленники в городах уже не были чьими-то слугами — они объединялись в самостоятельные союзы, в цеха. Во многих городах возникали университеты; хотя обучение в них носило богословский характер, они давали толчок развитию умственной жизни; богословские диспуты перерастали в философские, и внутри самого богословия зарождались течения, подтачивающие ортодоксальную систему, подвергающие сомнению авторитет церкви.

Здесь, в городах, буйствовали свободомысля­щие, «школяры» — тогдашнее сту­денчество, — непокорные и насмеш­ливые, как и положено студентам, меньше всего склонные к аскетизму и ханжеству, сочинявшие необычай­но хлесткие песни и сатирические притчи, не щадя никаких авторите­тов, никаких властей, церковных и светских.
Города еще подчинялись какому-ли­бо крупному феодалу или феодалу-монастырю, но горожане через свои «коммуны» — органы самоуправле­ния, куда входили купцы, цеховые старшины, — упорно боролись за не­зависимость. Эта настойчивая, страст­ная, иногда кровопролитная борьба составляет самую героическую стра­ницу средневековой истории.

Соборы и ратуши возводились по за­казу городских коммун. Строились и достраивались они долго — десятиле­тиями, а то и векам. Камень за камнем возводя здание своей неза­висимости, горожане вместе с тем клали камень за камнем в свой со­бор, как бы символизирующий их вольность и силу.

Одно из самых за­мечательных сооружений северо­-французской готики, собор в Лане, строился как раз тогда, когда Лан­ская коммуна отстаивала свою сво­боду, на которую покушались и сеньор, и король, и епископ. Епископ Годри, злейший враг Ланской комму­ны, был в конце концов убит вос­ставшими горожанами, а собор был достроен. Интересная деталь: на башнях Ланского собора стоят боль­шие статуи быков, выполненные с необычайной натуральностью».

Предание говорит, что горожане захотели увековечить этих трудолюбивых животных за то, что они так много поработали на постройке собора, возя камни.

Все в целом изобразительное убранство готических соборов, включая статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись, мыслилось как свое образная энциклопедия средневековых знаний,— конечно, подчинен­ных богословию. Причем в каждом соборе прослеживается какая-то главная, сквозная тема.

• Парижский посвящался богоматери и всему, что с ней могло быть связано.
• Амьенский собор выражал идею мес­сианизма : на его фасаде — фигуры пророков.
• Собор в Лане выдвигает на первый план аллегории наук и свободных искусств и рассказывает о чудесах творения.
• Реймс — наиболее национален и историчен: в нем особая роль отведена портретам французских королей.
• Бурж про­славляет добродетели святых.
• Шартрский собор «энциклопедичен», охватывая все разветвления средневековой мысли и представляя ши­рокую символическую картину мира небесного и мира земного.

Замыслы этих изобразительных богословских энциклопедий были, в общем, настолько расплывчаты и аллегории настолько условны, что под их сенью находили себе место самые разнообразные сюжеты и мотивы. Например, многочисленные сцены ремесленных и сельских работ, изображения кузнецов, сеятелей, строителей оправданны были тем, что труд заповедан богом согрешившему человеку; подобные сю­жеты включались также в аллегории времен года.

Аллегории грехов и греховных страстей были удобным поводом для изображения все техже излюбленных сказочных, языческих чудовищ,— в готике их было не меньше, чем в романском искусстве,— вроде химер, несущих дозор­ную службу на башнях Нотр-Дам.

Звери и растения олицетворяли природный мир, созданный в первые дни творения. В причудливый рой образов вплеталось много таких, которые имели самое отдаленное отношение к церковной концепции мироздания или вовсе его не имели. В густой вязи рельефов, покрывающих своды ка­пелл Вавельского собора в Кракове, рядом со сценой грехопадения Адама и Евы можно разглядеть голого сатира, обнимающего нимфу, грифона со змеиной шеей, человеческой головой и орлиными крылья­ми; тут же всевозможные звери.

Часто изображались жонглеры, му­зыканты и плясуны. По-видимому, во многих изображениях отрази­лись народные потешные представления, очень распространенные в средние века: «шествия дураков», праздники с участием масок и т. д.

Даже у монахов были в обычае массовые пляски мистериально-языческого характера, наподобие древних сатурналий.
Готические гротески неисчислимы: это фейерверк народной фантазии. Нередки и фривольные мотивы, которые по понятиям нового вромени считались бы непристойными, а тогда были обычными проявлениями соленого «галльского юмора»,— он звучит и в песенках вагантов и в шутливых «фаблио». И все это располагалось в храме!

Больше того — в храме были и прямые сатиры на монахов и церков­ников. Известен рельеф на капители Пармского собора, где осел в мо­нашеском одеянии читает проповедь волкам: у волков оскаленные па­сти и они тоже одеты монахами. Надпись гласит: «Это монахи (а на самом деле волки) священные догматы толкуют».

На капители Страс­бургского собора находилось изображение церковной мессы с уча­стием волков, козлов, лисиц и зайцев; все эти животные держат кре­сты, евангелия, кропильницы. Впоследствии страсбургские рельефы вызвали большой переполох среди духовенства, и торговец, продавав­ший в своей лавке эстампы с них, был даже привлечен к суду. Но это произошло только в конце XVII века, а до того, в течение четырех столетий, кощунственные рельефы преспокойно украшали храм.

Они явно перекликаются с подобными же пародиями в произведениях вагантов, вроде «Всепьянейшей литургии».

Деятели церкви подчас взирали на все это с раздражением и недоуме­нием (вспомним Бернарда Клервосского), но мало что могли сделать, ибо тут действовала непобедимая стихия коллективного народного ис­кусства. Можно повторить то, что говорил о готике Виктор Гюго:

«Книга архитектуры не принадлежала больше духовенству, религии, Риму, но — воображению, поэзии, народу… В эту эпоху существует для мысли, выраженной в камне, привилегия, совсем подобная нашей свободе печати: это свобода архитектуры. Эта свобода идет очень да­ леко. Подчас портал, фасад или целая церковь представляют симво­лический смысл, абсолютно чуждый культу или даже враждебный церкви».

Целые поколения художников-ремесленников занимались вовсе не тем, что иллюстрировали запутанные и темные богословские догма­ты,— это было для них чисто внешним, формальным «заданием». Они  служили своему богу иначе: «сплетали корону господу из всех живых существ», по выражению одного ученого, и доверчиво рассказывали, как могли, о своей жизни, о своих мечтах и страданиях.

Есть средневековая легенда о жонглере и богоматери. Бедный стран­ствующий жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фоку­сами. Ничего другого он не умел и не знал никаких молитв.

«Служа всю жизнь людской забаве, не знал ни «Отче наш», ни «Аве».

Однаж­ды он попал в монастырь и предстал перед образом мадонны. Его охва­тило искреннее желание послужить мадонне, как служил он и лю­дям,— и жонглер стал усердно кувыркаться и проделывать перед об­разом мадонны акробатические прыжки. Мадонна не отвергла посиль­ ный дар, идущий от чистого сердца, а благосклонно приняла его.

В этой легенде есть истинная поэзия. И если вдуматься, она помогает понять существо и смысл средневеково­го искусства. Когда средневековые ма­стера населяли церкви массой разнооб­разных лиц и сцен — не поступали ли они так же, как жонглер, веривший,
что мадонну должно интересовать то же самое, что интересует и волнует людей?

Искусство говорило о жизни. А жизнь была не только интересна, но жестока и драматична.

Нужно вообразить атмосфе­ру средних веков,

• вспомнить, какие бед­ствия несли с собой хотя бы крестовые походы и с каким безрассудным мужест­вом отчаяния пускались в эти походымассы обездоленных;
• вспомнить ужас­ные в своей бессмысленности крестовые походы детей, где дети погибали тыся­чами; «процессы ведьм», сжигания на кострах, все эти иступленные психиче­ские эпидемии средневековья, так же как физические эпидемии болезней, опу­стошающие целые области;
• постоянные междоусобные войны, массовые истреб­ления жителей завоеванных городов и многое другое.

Станет понятным преоб­ладание драматического пафоса в про­изведениях готики.

В Византии жизнь народных масс была не менее, если не более, жестока. Но там искусство находилось под таким строгим контролем привилегированных кругов, так регламентировалось, что на его долю оставался лишь золотой фа­сад теократической империи, и ему трудно было пробиться к глубинам на­родной жизни.

В Европе не было такой централизации власти, голос «низов» в искусстве был отчетливо слышен. Отно­сительных вольностей третьего сосло­ вия не хватало на то, чтобы справиться со сложными и мучительными противо­речиями социального бытия, но хвата­
ло, по крайней мере, на то, чтобы поговорить о них языком искусства.

Средневековый крепостной — это уже не раб. За ним признаются человеческие права, но фактически он почти бесправен и терпит бесчисленные беды и притеснения. Он и принадлежит себе и не принадлежит. Его возросшее самосознание, его чувство человеческого достоинства под­ вергаются постоянному поруганию. Образ страдающего, оскорблен­ного человека — затаенный внутренний нерв готического искусства.

Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством и мучительством: истязания Христа палачами, распятие, оплакива­ ние, страдания Иова, избиение младенцев. Эти жестокие сцены ис­полнены экспрессии скорби, иногда доходящей до экзальтации.

Художники не щадят душевного покоя зрителей и пренебрегают «благообразием», не останавливаясь перед самым обнаженным, под­черкнутым изображением страданий. Характерный тип распятого Христа: голова в терновом венке беспомощно свесилась на грудь, ребра грудной клетки выпирают наружу, кровь льется по изможден­ному телу, ноги скрючены, пригвожденные руки — руки скелета.

Эта израненная фигура на кресте воспроизводится готическими ху­дожниками в тысячах вариаций повсюду, вплоть до мелких костя­
ных и металлических изделий. До готики искусство знало Христа —доброго пастыря, Христа во славе, Христа — грозного судию.

Готи­ческое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от власть имущих.

Абстрактно-религиозного величия нет в готическом боге. Зато есть другое. В этом замученном и некрасивом божестве появляются Черты человеческие; больше того — плебейские. Плебей, нищий странник, экстатический проповедник, обличающий богатых грешников и пла­чущий над страданиями человечества,— таков готический Христос.

Это особенно очевидно в народных, «низовых» течениях средневеково­го искусства. Там сложился особый иконографический тип «Христа скорбящего» (иногда его называют «Христос задумавшийся», «Хри­стос милосердный»). Он не на кресте и не во славе — он сидит, про­сто сидит, подперев голову рукой и опершись на колено, с выраже­нием скорби и глубокого раздумья, тело окровавлено.

Характерно, что в XV веке итальянский скульптор Андреа Риччио в точности вос­произвел позу и тип «Скорбящего Христа» в терракотовой статуэтке «Уставший работник».

В таком искусстве красоте физической, красоте, как ее понимали и выражали в античности, не могло уже придаваться былое значение.

Готике чужда та влюбленность в красоту нормальных, соразмерных форм, гармонических пропорций, то стремление к телесному жизнеподобию, которые так характерны для античного искусства. Готика препочитала выражение вдохновенного экстаза в некрасивом, исто­щенном теле.

Не столько отрицание плоти вообще, сколько отвращение к сытой, ублаготворенной плоти наложило характерный отпечаток на готиче­ское искусство, так же как и на литературу городского сословия.

Телесное благополучие ассоциировалось с миром надменных сеньоров, жирных лукавых монахов, плутов, обжор, чиновников. Не случайно в итальянских средневековых городах разбогатевшая и бедная прослойки городского общества именовались «пополо грассо» — жир­ный народ, и «пополо минуто» — хилый, тощий народ. В хилых, из­нуренных телах страдальцев горел огонь священного воодушевления, священной ненависти к сытым.

Нищенствующие проповедники, кото­рые часто возглавляли народные движения, порицали церковников именно за то, что те, на словах проповедуя аскетизм, живут в роскоши и пользуются всеми мирскими благами, тогда как Христос был бедня­ком и говорил, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное.

Такое предельное напряжение душевной жизни, какое встречаем мы в готических фигурах и лицах, и не могло бы быть воплощено в гра­ницах классического вкуса, в категориях прекрасного равновесия и телесного совершенства. Смятенный и возмущенный дух беспощаден к своему телу: он его иссушает, бороздит глубокими морщинами и сводит в судорогах. Герой средневекового искусства заглядывает и темные провалы бытия, созерцает бездны человеческого горя, мучи­тельно размышляет, силится понять что-то.

Среди фигур север­ного портала Шартрского собора можно найти предтеч и микеланджеловских пророков и роденовского «Мыслителя»: о них поразительно напоминает шартрский бог дней творения, создающий луну и солн­це, день и ночь. Это даже и не Христос, которому страдать положено: это сам бог-отец, верховный создатель всего сущего, но и он предстает как бог сомневающийся и отчаивающийся. Он творит мир и предвидит несчастья мира, тяжело задумывается и горестно вглядывается в де­ло своих рук. Кажется, никогда и нигде больше, ни в каком рели­гиозном искусстве так не изображали бога-творца — подавленным
собственным актом творения.

Некоторые из бесчисленных скульптур Реймского собора, особенноего западного фасада, отличаются среди других готических произве­дений большим спокойствием и гармонией. Здесь обаятельная фигу­ра молодой Марии, беседующей с Елизаветой,— олицетворение крот­кой женственности, здесь печальный и добрый Христос-странник, здесь, в композиции Страшного суда, апостол Петр смотрит перед со­бой с выражением сострадания, сочувственного переживания чужой боли. Переливающиеся через край готические страсти как бы стиха­ют и приходят к просветлению, к высшей мудрости человеческого вза­имопонимания.

Эти реймские статуи принадлежат к лучшим создани­ям высокой готики X III века, представляют своего рода готическую классику. Они и изваяны с редкостной для готики мягкостью и неж­ностью светотеневой проработки форм. Глазами какой бы эпохи на них ни смотреть—реймская Мария и Христос-странник никому не по­кажутся некрасивыми, они безусловно для всех прекрасны.

Однако ново то, что здесь внешняя красота воспринимается как отблеск внут­ренней, духовной. Античные статуи наводят на мысль о том, что прекрасный дух может обитать толь­ко в прекрасном теле. Реймские же статуи заставляют думать, что ду­шевный свет облагораживает тело.

Поэтому они легко соседствуют ря­дом с некрасивыми обликами и не приходят с ними в противоречие, не отрицают их и не контрастируют с ними так, как, например, Афина Ми­рона контрастирует с фигурой безоб­разного Марсия.

На примере реймской скульптуры очевидны те новые ценности, которые готика внесла в художественное осмысление челове­ческого образа.

Но и самые непривычные для нас по форме готические произведения иной раз кажутся удивительно понят­ными, почти что приближенными к нашему мироощущению, — в них есть то, что называют психологиче­ски правдивыми деталями. То есть—правда переживания, сказывающая­ся в частностях, штрихах, в каком-нибудь жесте, оттенке. Это одна из увлекательных тайн искусства, кото­рой по-настоящему овладел только XIX век, — то, о чем говорил Чехов:

«В описаниях природы надо хватать­ся за мелкие частности»; «в сфере психики — тоже частности».

Выра­зительные «частности в сфере психи­ки» — преимущественное завоевание искусства, познавшего индивидуаль­ное, познавшего человека как лич­ность. В старинном искусстве, позна­вавшем человека больше как родо­вое существо, «психологические част­ности» — явление более редкое, но тем сильнее они действуют. Они роднят с нашей эпохой Шекспира.

Король Лир у трупа Корделии, охва­ченный горем и предсмертной тос­кой, вдруг, прерывая свой монолог, обращается к офицеру: «Пожалуй­ ста, вот пуговицу эту мне отстегните». Вот — деталь, потрясающая современного зрителя, пожалуй, больше, чем длинные патетические излияния Лира.

В изобразительном искусстве мы впервые начинаем встречать подоб­ное не в античности, где перевес общего над частным и идеаль­ного над характерным был слишком значителен, а именно в средних веках. Здесь это появляется вместе с обостренной духовностью обра­зов, хотя это все еще в основном типологические образы, и их ду­ховность не есть еще «особенная духовность» индивидуума.

Однако можно наблюдать прорыв к личному, к характерности, который вос­принимается с особенной остротой как раз потому, что не стал еще общим, осознанным законом искуоства.

Обратим внимание на жест Авраама в одной из скульптурных групп Шартрского собора: Авраам готовится принести в жертву своего сы­на Исаака, у мальчика уже связаны руки и ноги, и отец покорно по­вернул голову к повелевающему ангелу, но невольным движением его рука нежно прикасается к щеке ребенка.

Даже художники Возрожде­ния, много раз трактовавшие сюжет «Жертвоприношение Авраама», не могли найти для него столь простого и трогательного мотива. У них гамма противоречивых чувств Авраама разыгрывалась куда более многословно, эффектно, пластически разработанно — можно сказать, слишком искусно. А здесь — такое простодушие, такая щемящая
сердце человечность в одном этом скупом жесте «столпообразной», стоящей на консоли фигуры.

Или рельеф «Иов и его друзья» в соборе Парижской Богоматери. Здесь показано, как к несчастному Иову, потерявшему все свое состояние и больному, пришли его прежние друзья. Они ужасаются и сочувст­вуют, но не очень искренне, не без тайного злорадства. Рядом с Иовом стоит сгорбленный старик — истинный друг Иова. Он прикрывает ли­цо рукой, а другую руку братски положил на плечо Иову, не смуща­ясь страшными язвами, покрывающими его тело (скульптор стара­тельно изобразил эти язвы). Всмотритесь в эту группу обездоленных стариков — Иова и его друга, сопоставьте ее мысленно с самыми про­славленными произведениями мирового искусства, проникающими в интимную глубину душевной жизни,— с «Оплакиванием Христа» Джотто, с поздней «Пьета» Микеланджело, с «Блудным сыном» Рем­брандта—скромный, несколько неуклюжий рельеф безымянного ма­стера XIII века выдержит все эти сравнения, столько в нем искренно­ сти и серьезности чувства.

Готические художники знали не только пафос страданий — они уме­ли передавать чувства сострадания, душевной близости, помогающие переносить невзгоды. Они находили язык для выражения этих безмоленых целомудренных чувств, которые не выставляют себя напо­каз и выражаются сдержанно — в бережных прикосновениях рук, в наклонах голов, во взглядах. Эту тишину глубокого чувства может выразить не всякое искусство — она, например, не поддается художе­ственному языку барокко, хотя барокко посвящало себя изображению духовных экстаэов и в этом смысле перекликалось с готикой.

Но барокко, особенно церковное, католическое барокко, с его нарочитой взвинченностью, с умело рассчитанной помпезной экспрессией, утратило ценность непосредственности и народной простоты, а в готикона была, и в этом величие готики. Как и всякого искусства, не оторвавшегося от тела и духа народа.

Надо еще и еще раз вспомнить, что сотни и тысячи средневековых художников, превращавших соборы в подобие малой вселенной, где было все— «и горний ангела полет; и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье»,— что они были простыми работниками, мастеровыми, что они и не мнили себя чем-то особенным, не помышляли о славе, ни прижизненной, ни посмертной, не передали векам своих имен,они усердно м в простоте души трудились над своим ремеслом, таким же, по их понятиям, как и всякое другое.

Это и действительно было ремесло, разновидность ручного труда. Самая одухотворенная готическая статуя представляет собой определенную деталь архитектурного целого и ее подчиненность архитектонике вполне откровенна. Формы скульптур и витражей тектонически и композиционно не только согласованы, но слиты, сращены с архитоктурой, живут с ней одной жизнью.

Статуи фасадов, чередующиеся с узкими тягами и столбами, сами уподоблены столбам: отсюда их натянутость, удлиненность пропорций, ослабление горизонтальных членений за счет усиленного вертикализма, подчеркнутость ниспадающих складок одежды. Они стоят на консолях, беседуют не покидансвоих подставок, что определяет своеобразную композицию групп.

Фигуры, которые расположены друг над другом, вдоль арки портала, изогнуты соответственно выгибу арки. Существам, населяющим цоколи, арки, капители, приданы компактные, раздающиеся вширь фор­мы и позы: они свернуты в клубок, скорчены, прижаты.

Изображения на витражах подчиняются техническим требованиям мозаики из больших кусков цветного стекла, соединенных свинцовыми полосами,— они поэтому имеют граненые, угловатые очертания. Словом, законы ремесла, законы конструкции всюду подсказывают искусству определенные формы.

Но в свою очередь собственно архитектурные детали сами превращаются в изображения — ни один элемент архитектуры, будь это кронштейн, водосток, замковый камень арки, не хочет оставаться «неживым»: у них есть тела, глаза, они смотрят, и какова бы ни была конструктивная функция данной детали — поддерживать, закреплять, отводить воду,— они ее выполняют буквально, «очеловеченно», то есть действительно поддерживают руками или спиной, действительно вы­ливают воду из пасти и т. д.

Всякий сюжетный рельеф обрамлен остроконечными арочками, в миниатюре повторяющими своды собора; эти декоративные аркатуры тоже не остаются пустыми—и там ко­пошится что-то живое, вокруг них обвиваются ящерицы, можно увидеть тут сову, зайчика, какое угодно животное, или пышную гирлянду листьев.

Почти невозможно расчленить в готике конструктивные, изобразительные и декоративные элементы — там все изображения
в той или иной мере конструктивны и декоративны, а всякий декор изобразителен.

Под руками средневековых каменотесов мертвый камень оживает и расцветает тысячами соцветий. Трудно найти в истории более органи­ческое слияние ремесла и искусства и более органические формы син­теза искусства, возникающие на этой основе.

В большинстве готических соборов скульптурное убранство преобла­дало над живописью, если не считать витражи: это опять-таки опреде­лялось характером архитектуры, сделавшей стены ажурными и по­тому неподходящими для фресок.

Готическая живопись развивалась не в форме стенной росписи, а главным образом в миниатюрах руко­писей и в росписях створок алтарей.

В огромном количестве рукописных книг, украшенных миниатюрами, образ жизни и мышления средних веков запечатлен полно и разнооб­разно. Помимо их художественного значения иллюстрированные ру­кописи представляют богатый источник исторических сведений. Это обширные галереи крошечных картин — по нескольку десятков в од­ном фолианте,— сияющих, как драгоценные многоцветы, яркими и нежными красками, наивных, прелестных, наполненных часто очень точными деталями быта.

По миниатюрам можно составить представ­ление, как люди одевались, причесывались, какие у них были обы­чаи, как обставлялись жилища, как работали в поле и мастерских, как строили дома, как разбивали сады. Всевозможные жизненные сце­ны содержатся в так называемых бревиариях — книгах с отрывками из Библии, псалмами и гимнами. Но иллюстрировались не только бо­гослужебные книги, а также и рукописи светского содержания.

Знаме­нитые французские «большие хроники» представляют в картинах всю историю Франции, начиная с Меровингов. В Германии XIV века иллю­стрировали книгу любовных песен («Рукопись Манесее») — это изо­бразительная летопись рыцарского «куртуазного» быта, с турнирами, охотами, подвигами в честь «прекрасной дамы». Миниатюрами укра­шались и комментировались сатирические рассказы и даже научные трактаты—например, трактат по хирургии. В позднем средневековье усиливается жанровость и конкретность миниатюрной живописи.

К началу XVI века относится польский манускрипт «Книга ремесел», где в замечательно живых и выразительных композициях изобража­ются эпизоды труда кожевников, бочаров, кузнецов, портных, сапож­ников.

Монументальная живопись — живопись алтарей — больше развива­лась в тех странах, где готическая архитектура, по тем или иным при­чинам, сохраняла относительную массивность и гладь стен (возводи­мых из кирпича), и где, таким образом, живописные композиции нетерялись в сквозном, дробном интерьере, пронизанном цветными лучами, способными заглушить самые яркие краски живописи.

Замечательной алтарной живописью обладала средневековая Чехия.

Ее памятники позволяют судить, как преломлялись в живописи общие принципы готического искусства.

Каждая роспись отдельной створки алтаря представляла собой уже собственно картину, замкнутую в себе сцену, хотя между ними всеми в совокупности была и сюжетная, и символическая, и декоративная связь. В отличие от Византии иконография религиозных сюжетов была весьма вольной: строго установленных композиционных схем но было.

Как и скульптура, готическая живопись в высшей степени экс­прессивна, драматична и вместе с тем полна неутомимого любопытства к реальному миру, к его разнообразным увлекательным подробностям. Только по большей части эти детали не объединяются в одно пространственное целое, а связываются между собой чисто орнаментально, хотя каждая в отдельности порой выглядит прямо взятой о натуры.

В картине «Христос на горе Елеонской» (Вышебродского мастера) гора в виде уступчатых слоев маленьких горок изображена на гладком золотом фоне; несколько деревьев с  д л и н н ы м и стволами и круглыми кронами указывают, что кругом лес; на каждом дереве сидит по птице, причем птицы несоразмерно велики по отношению к дереву, зато в одной можно узнать снегиря с его красной грудкой, на другой — щегла. Гора покрыта травой и цветами — каждый цветочек тоже нарисован отдельно, в нем тщательно выписаны все лепестки.

Весь этот расчлененный пейзаж выглядит тонким линейным узором на золотом фоне, а над ним господствует патетическая фигура Христа.

Детали, излюбленные готическими художниками, иногда делаются столь крошечными, что видны только при рассматривании вплотную, а иногда их обнаруживает только фотоглаз.

Готические картины не чужды идее пространства, но пространственные отношения трактуются, скорее, символично и переводятся на плоский орнаментальный язык линий. Фигуры и предметы разномасштабны, перспектива, если она есть, то «обратная», то есть люди на первом плане меньше по размеру, чем на втором, линии предметов, уходящих в глубину, расходятся, а не сходятся.

Может быть, прием «обратной перспективы» возникал в связи с тем, что когда действие мыслилось происходящим в нескольких пространственных планах, то главные лица помещались в центре и соответственно своему значению в карти­не были больших размеров, и вообще художники старались акцентировать среднюю часть композиции (второй план всегда смотрится в первую очередь — это общий оптический закон). Нередко в одной композиции объединяются и разновременные явления, которые сюжетно
друг друга продолжают или поясняют. В этих случаях их разномасштабность также является символом их большей или меньшей уда­ленности во времени от основного события.

Декоративный строй готических композиций динамичен, причем это не плавные, ясные ритмы древнего искусства, а сложное, беспокойное, угловатое движение, куда включаются и изгибы фигур (характером Б-образный изгиб, очень частый и в скульптуре), и жестикуляция рук с длинными тонкими пальцами, и изломы складок одежды, обра­зующих целые пышные каскады. Если же рассматривать отдельные звенья, из которых слагается этот патетический калейдоскоп,— мы увидим в них искренние и тонкие наблюдения натуры.

Среди чешских живописцев особенно выделяется некий мастер, распи­савший алтарь в городе Тржебоне; его имя, как почти всех средневе­ковых художников, осталось неизвестным и его называют просто Ма­стер Тржебоньского алтаря. Это, по-видимому, был художник исклю­чительного дарования.

Посмотрим, как решает он композицию «Воскресения Христа». Ка­жется, что первое, над чем художник задумался, это — психологиче­ский подтекст сюжета: как воспринимает стража необычайное явле­ние восставшего из гроба? Тржебоньский мастер изобразил стражей не спящими и не проснувшимися, а полуспящими: они и сами не знают, видят ли все это во сне или наяву. Один смотрит, подняв го­лову, прямо на Христа опухшими от сна, но расширившимися гла­зами, у другого глаза хотя открыты, но смотрят невидящим, несозна­ющим взором, третий испуган, четвертый еще спит, но и во сне чув­ствует какую-то смутную тревогу. Лица их грубоваты, простонарод­ны, очень реальны, каждое обладает своим характером.

Таинственный сон стражей —ядро всего замысла. Художник строит его на экспрессивных вспышках: из полумрака выступают фрагменты фигур, где одна только голова, где рука, виден шлем, съехавший на глаза, блеснувшие в порывистом взоре белки глаз, бессильно повис­шие во сне пальцы, извив красного плаща. Беспокойный изрезанный силуэт скал и деревьев темнеет на огненно-красном небе. В разрыве скал золотой нимб воскресшего кажется диском светила, неожиданно вспыхнувшего среди ночи. И повсюду искрами, звездами, светящими­ ся точками из тьмы выхватываются отдельные детали: кольца гроба, острие шлема, лезвие булавы,— и непременные птички, которые там и сям сидят на уступах гор.

В цвете господствует сочетание глухих оливковых и красных светоносных; должно быть, в нем есть симво­лический смысл: первые символизируют смерть, давящую тяжесть гроба, вторые — воскресение.

В фигуре стражника, сидящего в ниж­нем углу, красный цвет звучит приглушенно, становится пламенею­щим в пеленах Христа и его кровоточащих ранах и затем мощной до­минантой звучит в верхней части картины, в небе.

Экстаз религиозных надежд, живые психологические черты, реаль­ность типажа, увиденного в жизни, неприкрашенная натуральность отдельных мотивов, орнаментальность целого — образуют поразитель­ный сплав в произведениях готики.

Зеркалом драматических пережи­ваний становится экспреосия линий, красок, форм. Средневековые художники очень остро чувствуют и претворяют орнаментально-ритмическую структуру при­родных формообразований: они находят отзвук своим чувствам
в прихотливой ветвистости де­ревьев, в звездчатых формах растений, в изгибах языков пла­мени, в сиянии радужного спектра. И во всякий сюжет, во всякий мотив вторгаются реаль­ные страсти и тревоги совре­менности.

Вот алтарная композиция «Из­биение младенцев» мастера кра­ковской школы. Произведение, насыщенное до краев готиче­ской «мучительностью». В роли кровожадных наемников Ирода выступают средневековые рыца­ри; занимавшиеся разбоем и
набегами, они были грозой мир­ных жителей. Эти горбоносые рыцари-убийцы, в панцирях и зубчатых шлемах, напоминают
каких-то полулюдей, полуящеров, в их движениях — жесто­кий автоматизм; есть некоторое сходство с убийцами-автоматами на картине Пикассо, изобра­жающей расстрел жителей в Южной Корее.

По сравнению с этой душераздирающей средне­вековой композицией античные «Лаокоон» или «Ниобея с деть­ми» покажутся идилличеоки безмятежными в своей пласти­ческой уравновешенности.

Краковское «Избиение младен­цев» относится уже ко второй половине XV века. Но это бы­ло все еще средневековье, все еще готика. В большинстве ев­ропейских стран, лежащих к северу от Италии, по ту сторо­ну Альп, готический стиль господствовал долго.

Он эволюционировал, но это была его собственная логическая эволюция, внутренняя, которую трудно считать «Возрождением», если понимать под искусством Возрождения новую худо­жественную систему, отрицающую готические принципы и подобную той, которая сложилась в Италии XV века. В Италии образовались особые условия (о них будет сказано дальше), которые проложили
резкий, переломный рубеж (между средневековыми и ренессансными художественными принципами. В других странах эти условия в то время или не возникали, или запаздывали, или они сильно отличи­лись от итальянских. И в искусстве этих стран собственно ренессанс­ные черты появляются тогда, когда оно начинает испытывать силь­ное воздействие итальянского Ренессанса, то есть уже в XVI столе­тии.

И то готические традиции остаются еще стойкими даже в это позднее время. Например, в Германии и в XVI веке архитектура и скульптура оставались в основном готическими (хотя живопись уже «ренессансной»), а потом они постепенно обращались к барокко, ми­нуя ренессансную стилевую стадию.

Когда искусство XV века в Германии, Нидерландах, Чехии, Польше, а также во Франции и Англии относят к Возрождению, то в этом
есть известная условность. Это переходный художественный стиль, в нем появляется много нового по сравнению с X III и XIV веком, но, вовсяком случае, он ближе к средневековому художественному мышле­нию, чем к ренессансному. Правда, усиление купечества, бюргерства происходило повсеместно, но нигде, кроме Италии, оно еще не приво­дило к радикальному преобразованию политического строя, общест­венного уклада, идеологических представлений и научного кругозо­ра,— а это-то и было, в конечном счете, решающим для форм куль­туры.

XV век в северных странах можно, по усмотрению, считать или позд­неготическим или проторенессансным — большой разницы в этих по­нятиях нет, так как итальянский проторенессанс был еще плотью от плоти готического и византийского искусства, да и вообще Возрожде­ние, при всем своем безусловном новаторстве, было закономерной ста­дией средневековой культуры, в которую та перерастала органически.

Вот почему так трудно провести между ними отчетливый погранич­ный рубеж.

Что было в искусстве европейских стран XV века предвещающего Ренессанс? Можно ли сказать, что ренессансное начало заключалось на интересе к человеческим переживаниям, чувствам, характерам? Но ведь он был и в готике,— готика, как мы только что видели, вся по­ гружена в этот духовный мир, им она и живет. Значит — здесь не что иное, как продолжение готических традиций; новое же заключается, скорее, в том, что переживания становятся более индивидуализиро­ванными и связанными с представлением конкретной личности.

Далее: можно ли сказать, что новым является интерес ко всякого ро да жизненным и житейским «реалиям», конкретность обстановки, под робностей, места действия, костюмов ит. д.? Это само по себе тоже вытекает из готической художественной концепции, ибо и там это уже было — вспомним особенно готические миниатюры. Но чего там не было и что действительно является симптомом проторенессанса — это стремление передать все эти подробности в их действительных, трезво увиденных связях — в реальной среде, реальном пространстве, с уче­том перспективы и анатомии.

И еще одго важный симптом проторенессанса: меняется роль лично­сти художника. Говоря об эпохе XV века, мы уже называем прежде всего имена, и с этими именами связываются главные явления в ис­кусстве. Средневековая стихийность и безымянность творчества остается в прошлом.

Об искусстве XV века уже нельзя повторить то­го, что прекрасно сказано Виктором Гюго о готике: «…это не столько творения индивидуальные, сколько работа целого общества; это ско­рее результат творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения; это осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; наслое­ния, отложенные веками, отстой, образовавшийся в результате после­ довательного испарения общества,— одним словом, это своего рода ор­ганическая формация. Каждая волна времени оставляет на памятни­ке свой намыв, каждое поколение—свой слой, и каждый индивидуум добавляет свой камень».

Читайте также: Древнерусское искусство

Художники XV века не просто добавляют свой камень в общую по­стройку. Это законченные художественные индивидуальности, выкри­сталлизовавшиеся из художественного «раствора» средних веков. Они сознательно интерпретируют и развивают в своем личном творчестве тот стиль, который сложился до них творческими усилиями народа, и сами создают направления и школы.
Так, уже в конце XIV века в Бургундии работал скульптор исключи­тельно яркой индивидуальности —Клаус Слютер, создатель знамени­того «Колодца пророков», где статуя Моисея по пластической мощи и экспрессии достойна сравнения с «Моисеем» Микеланджело.

Клаус Слютер создал целое направление в бургундской пластике. Вместе сосвоими учениками он исполнил фигуры «Плакальщиков» для гробни­цы Филиппа Смелого,— во всей истории искусства редко можно встре­тить столь совершенное пластическое выражение мужественной мол­чаливой скорби, как в этих монолитных фигурах, закутанных в длин­ные хламиды, с капюшонами, низко надвинутыми на глаза.

Таким образом, позднеготическая художественная культура является одновременно и проторенессансной; об искусстве северноевропейских мастеров XV века мы будем говорить в другом месте.