Искусство Византии

Искусство Византии Средневековье

Искусство Византии — это остобый период в истории искусств. Еще в IV веке Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором,— Западную и Восточ­ную. Столицей Восточной части стал Кон­стантинополь (ныне Стамбул), основанный императором Кон­стантином на месте прежней греческой коло­нии Византии.

Византия устояла в бурях V столетия и сохранилась, после падения Ри­ма, как «империя ромеев». В VI веке, при императоре Юстиниане, она занимала обшир­ную территорию (даже Италия была нена­долго отвоевана) и была, по сравнению со своими соседями, примитивными варварски­ми государствами, страной величественной и блестящей, со сложным аппаратом государ­ственного управления и высокоразвитой ди­пломатией.

Переход от рабовладения к фео­дализму происходил в Византии постепенно, без резких катаклизмов. Свой международ­ный престиж Византия поддерживала не только военными мерами, но и дипломати­ческими хитростями — лавировала, подку­пала, применяла принцип «разделяй и вла­ствуй», поражала своих соседей импозант­ным величием.

Внушительный облик Кон­стантинополя, его могучий флот, великолеп­ные архитектурные сооружения, ослепитель­ная пышность придворного церемониала и церковной службы неотразимо действова­ли.

Остготский король Атанарих, посетив Константинополь, воскликнул: «Без сомне­ния, император есть земной бог, и кто осме­ливается на него подняться, сам будет ви­новен в пролитии собственной крови».

На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистичес­ких культурных традиций. Но нужно напом­нить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих ос­нов. Оно впитало элементы искусства Егип­та, Сирии, Ирана и представляло собой слож­ный сплав. Оно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, оставаясь антро­поморфным, давно утратило ясность и цельность классического мироощущения.Искусство Византии

Это наследие поздней античности Византия, в свою очередь, преобра­зовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового евро­пейского искусства именно византийское было в наибольшей мере ортодоксально христианским.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной враж­де с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чув­ственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала.

Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным пережи­ваниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприя­тие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно не стремилось воплотить, отречься от чув­ственности оно не может. Это есть условие его существования. А оп­равдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного на­чала всегда, так или иначе, находилось.

Древние народы не нуждались в таком оправдании, потому что во­обще не знали дуализма духа и тела,— их религия сама была про­никнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телеоном облике. Но христианство принесло с собой дуализм,—вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный распад раннего, наивного монизма мироощущения.

Боги покинули Олимп — они стали чисто духовными существами, свободными от узплоти. И здесь уже пластическое искусство должно было искать для себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рас­сматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного «архетипа».

Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть — оно допускало возможность ее «одухотворения», перехода в нетленное состояние.

Оно признавало телесное воскресение мертвых. Августин, один из ранних философов христианства, утверждал: «При воскресении суб­станция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком вос­соединена».

Мыслились какие-то особые, «эфирные» тела, но все же тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик человека был как бы утверждением «божественной» символики зем­ного тела, поэтическим компромиссом между «миром горним» и «ми­ром дольним».

Искусство Византии
Добрый пастырь. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Середина 5 в.

Византийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор,
красочность и сияние — все оказалось уместным, как символ духов­ного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта изысканная зре­ лищность так хорошо отвечали всему «земному» стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях константинопольского двора.

Сама церемония богослужения, совершавшаяся в византийских храмах, была примером тончайше разработанного «символического искусства». Византийскую церковь современники называли «бестелес­ным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимирав X веке побывали в Царьграде (так называли на Руси Константи­нополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе.

По преданию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного.

Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только бо­гослужебный ритуал, но и храм, где он совершался,—  знаменитая константинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чудом искусства, был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими Анфимием и Исидором.

Сначала скажем вообще об архитектурных формах средневековых христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с античными. В античных храмах классического типа очень большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую — внутреннее пространство.

Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади. На­ значение христианской церкви иное: она мыслится не как обита­лище бога (потому что ведь христианский бог бестелесен; икона это не сам бог, а только его символ), но как место, где собирается для участия в таинстве община верующих.

Организация внутреннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид зда­ния решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требованиям: быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала, разгра­ничивать места священнослужителей и «паствы», выделять особое место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, кото­рой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство.

Две архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве: базиликальная и крестово-купольная. в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых.

В восточной части базилики, заканчивающейся полукруг­ лым выступом (апсидой), помещался алтарь, в западной — вход. Про­дольные нефы пересекались поперечным — трансептом, расположен­ным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста — главного символа христи­анства.

Другой тип конструкции храма — крестово-купольный — по-видимо­му, имеет восточные корни. Эти здания чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находя­щийся в центре. Купол символизирует небесный свод.

Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равноконечный. В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип; его разно­видностью являются и русские храмы.

Но, так или иначе, все куль­товые христианские сооружения средних веков, при всей их непохо­жести, при всем различии стилей, техники, декора, приближаются к одному из этих основных типов — базиликальному или купольно-цен­трическому.

Константинопольский храм Софии представляет собой пример редко­го и блестяще решенного объединения обоих конструктивных прин­ципов, то есть базиликального плана с купольным перекрытием.

Этот храм снаружи не кажется слишком большим, но внутри поража­ ет своей пространственностью, воздушностью гигантского (30 метров в диаметре), как бы парящего купола, богатством аспектов.

Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, а эти, в свою очередь, имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким образом, все продолговатое про­странство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к цен­тру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм.

Их центр, то есть пространство под главным большим куполом, явственно ак­центирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в этом подкупольном большом пространстве, стоял украшенный драгоценными камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители помещались, как в ложах, в боковых двухъярусных нефах, отделен­ных от среднего рядами колонн.

Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впе­чатлением, которое производит античный периптер. При созерцании, например, Парфенона, его конструкция вполне ясна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то непостижимым и, как говорит современник, созданным «не человече­ским могуществом, но божьим соизволением».

Прежде всего такое чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же современника (Прокопия Кесарийского), «кажется, что он не покоит­ся на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золо­тым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. Все это,сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе…».

Искусство Византии
Храм св. Софии в Константинополе. Внутренний вид. 532—537 гг.
Искусство Византии
Внутреннее убранство в период музея 1923-2020 годы

Почему же кажется, что золотая громада купола висит в воздухе?

Секрет здесь в том, что четыре мощных столба, несущие купол, накоторые опираются пяты арок, остаются почти незаметными зрите­лю. Они искусно замаскированы тонкими легкими перегородками и воспринимаются просто как простенки. Отчетливо видны только арки и паруса — сферические треугольники между арками. Эти паруса своим широким основанием образуют окружность — основание купо­ла, а узким обращены вниз.

Так создается обманчивое ощущение, что купол легко возносится, поддерживаемый лишь парусами. Оно еще усиливается благодаря тому, что вдоль всего основания купола идут окна, близко друг к другу поставленные,— почти сплошной све­товой круг, как бы отрезающий опрокинутую чашу купола от архи­тектурного массива.

мозаики айя софии
Мозаики в храме Айя-Софии

Конструктивные идеи зодчества перестали быть откровенными, на­глядными. Они сами себя скрывают и направляются на то, чтобы
создать иллюзию чуда, нерукотворности, непостижимости.

Представим себе, для полноты картины, еще беломраморное кру­жево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных нежных оттенков, мерцание золотых и многоцветных мозаик, благозвучное пение хора, слышное, благодаря превосходной акустике, по всех уголках огромного храма, лучи солнца, льющиеся сверху и ярко озаряющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боковые обходы. Где-то в этих обходах стояли тысячу лет тому назад прусские послы, ошеломленные и очарованные действительно волшебным зрелищем.

Собор Софии остался высшим достижением византийской архитуктуры: ничего равного ему уже не было создано за последующие девять столетий истории Византии. А как развивались в эти столетия изобразительные искусства?

Скульптура развивалась мало, и только в пределах мелких декоративных рельефов из кости, хотя античные статуи продолжали укрошать улицы и ипподром Константинополя.

Это понятно: ведь принцип пластичности, осязаемости, живой телесности, столь важный для античногоискусства, менее всего отвечал мироощущению теократической фео­дальной империи. Византия чтила античность, гордилась ролью ее преемницы, никогда не уничтожала «языческих» памятников ноее собственные идеалы и творческие устремления были иными.

Что действительно использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантичной живописи (стиль, который иногда условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эллинистических центрах — в Александрии, Антиохии, Эфесе.

Главные формы византийской живописи — монументальная храмо­вая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Наиболее замечательны византийские мозаики — самое характерное создание византийского гения.

Техника мозаик сложна и требует большого искусства. Мелкие раяноцветные кубики смальты (сплава стекла с минеральными красками), из которых выкладывается изображение на стене, мерцают, вспыхивают, переливаются, отражая свет. Византийские мозаичисты уме­ли извлекать великолепные живописные эффекты из особенностей смальты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая по­верхность мозаики не совсем гладкой, а несколько шероховатой.

Сегодня византийские мозаики можно увидеть в музее мозаик в Стамбуле.

Они учитывали также оптическое слияние цветов в глазу зрителя, смотрящего на мозаику с большого расстояния. Время почти не властно над мозаикой старинных мастеров: когда ее очищают от застарелой пыли и копоти, она оказывается такой же сияющей и звучной по цве­ту, какой была много веков назад.

Древнейшие византийские мозаики находятся в храмах и усыпальницах Равенны. Равенна, город на побережье Адриатики, некогда были столицей королевства остготов, потом крупным культурным центром Византии; ныне она — только обитель великих теней. Здесь в грубом толстостенном мавзолее покоится прах Теодориха, первого остготского короля.

Искусство Византии
Изображение Феодоры с портретной мозаики в базилике Сан-Витале, Равенна
Византийская императрица
1 апреля 527 — 28 июня 548

Здесь похоронен Данте: в конце жизни он нашел пристанище в Равенне, окончил здесь «Божественную комедию», и, говорят, густая роща пиний, окружавшая город, вдохновляла его на описание райских кущ.

Угасшему городу «тихой смерти» посвящены лучшие из цикла итальянских стихов Блока:

Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.

Равенна хранит единственный в своем роде комплекс византийских памятников V—VII веков, того переломного времени, когда на пере­путье истории встретились Рим и Византия, античность и средневе­ковье.

Искусство Византии
Мавзолей Галлы Плацидии
Mausoleo di Galla Placidia

Знамение их встречи и кратковременного союза — равеннский мавзо­лей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистиче­скому прошлому или к средневековому будущему.

У них не золотой фон, как принято, было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы выступают по античному задрапированные фигуры христиан­ских мучеников, расстилаются сказочные ландшафты рая с золоты­ми оленями и птицами.

Искусство Византии
Мозаика «Христос — Добрый Пастырь»

В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Добрый пастырь в райском саду» — это Христос, но без­бородый и юный, напоминающий кроткого Орфея античных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из рук.

Тип мо­лодого Христа («Христос Еммануил») — редкий в иконографии: так изображали его в первые века христианства, когда античные пред­ставления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вы­ теснены суровым культом «старчества».

Более поздний цикл мозаик — в равеннской церкви Сан Витале. Она была выстроена в VI веке, когда уже стояла Константинопольская София, и следует по ее стопам в роскоши декоративного убранства, в сложных пространственных конфигурациях. Среди мозаик Сан Ви­тале — портретные изображения Юстиниана и Феодоры с их придвор­ной свитой.

Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возведенная в ранг сверхземного, полубожественного. И император и его жена, видимо, похожи, но в них нетничего человечески-конкретного. Они не стоят, а предстоят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза.

Искусство Византии
Монастырь Успения Пресвятой Богородицы
Фотография Успенского храма начала XX века

На высшую ступень поднимается византийская живопись в следую­щем столетии. Вот величавые «ангелы небесных сил» церкви Успения в Никее (VII в.). Четыре крылатые фигуры, со знаменами и держа-вами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохраните­лей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изо­бражаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дышащего, таинственно мерцающего золотого неба.

Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, клас­сическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — при­стальным и как бы гипнотизирующим.

Они исполнены в мягко-живо­писной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,— оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты рас­положены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расче­том: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного жи­вого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувст­венности».

Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и стараться понять «что они выражают». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна.

И все же такие изображения казались блюстителям христианской ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятель­ная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматри­вая в этом пережиток идолопоклонства. В VIII веке эти воззрения одержали верх: в Византии и ее провинциях официальным эдиктом были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изо­бражения божества. Причины тому были главным образом политиче­ские: императорская власть опасалась чрезмерного усиления мона­стырских феодалов, а именно монастыри и являлись оплотом иконопочитания.

Период иконоборчества продолжался свыше ста лет. Если бы художе­ственные памятники этого времени сохранились, мы бы имели инте­ресную и редкую возможность наблюдать развитие светского, нерели­гиозного искусства в средневековом теократическом государстве.

По свидетельству источников, художественная энергия направлялась в это время на создание не только орнамента и символических неизобрази­тельных эмблем, но и пейзажей, животных, птиц, а также росписей, изображающих бега на ипподроме, театральные представления и тому подобные «сатанинские сцены», как их называли негодующие сторон­ники иконопочитания.

Искусство Византии
Мозаика абсиды собора в Чефалу. 1148 г.

Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены противниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочитание было восстановлено. А в свою очередь, иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. Так политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили искусство.

Иконопочитание было восста­новлено, но утвердилась идея воссоздания в иконе «бо­жественного прообраза», «ар­хетипа». Стиль византийско­го искусства становился все более строгим и канониче­ским. Именно Византия выра­ботала все эти «прообразы» — постоянные иконографиче­ские схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сю­жетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средне­вековое искусство, хотя там применялись гораздо свобод­нее и быстро изменялись.

ЧитайтеДревнерусское искусство

Сошлемся на выводы специа­листов. В. Н. Лазарев пишет: «В таком централизованном государстве, каким была Ви­зантия, искусство развива­лось по совершенно иным пу­тям, нежели на Западе… Неиспытывая давления цент­ральной власти, феодальный Запад жил крайне разнооб­разной художественной жиз­нью. В Византии наблюда­лась совершенно иная карти­на.

Искусство Византии
Внутренний вид собора Святого Марка (рисунок Г. Чернецова и Н. Григорьевичи, 1846 год)

Здесь вся духовная жизнь находилась под контролем государства, которое беспо­щадно пресекало всякую оп­позиционную мысль, всякое новшество, всякое либераль­ное богословское течение…

Искусство Византии
Фрагмент композиции «Вход Господень в Иерусалим». Мозаика церкви монастыря Дафни.Вторая половина 11 в.
Искусство Византии
Святитель Николай. Мозаика церкви монастыря Дафни. Вторая половина 11в.

Вполне естественно, что и де­ятельность художников бы­ла подвергнута строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено
двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком.

На византийских памятниках и в до­кументах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на низших сту­пенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе».

Мозаичные циклы X I—X II веков (времени династии Комнинов), на­пример в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сици­лии),—примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная иерархическая система расположения сю­жетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства.

По этой системе, в куполе (или в конхе абсиды, если купола не было) всегда помещалось больше поясное изображение Христа-Пантократора (Вседержителя), в абсиде— фигура богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи, фигуры архангелов, в нижнем ярусе — апостолы, на па­русах — евангелисты, на столбах — благовещение, на стенах тран­септа — сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене — Страшный суд и т. д.

Эта каноническая система была очень проду­манно и с большим вкусом связана с архитектурой церкви, с систе­мой архитектурных членений.

Искусство Византии
Христос Пантократор в соборе Чефалу

Взамен прежнего живописного решения мозаики комниновского пе­риода культивируют линию и замкнутый контур. Графичность осо­бенно заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень красивых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики распола­гаются уже не «импрессионистически», как в никейских ангелах, а выкладываются по ровным линиям: зеленая линия, рядом розовая, рядом желтоватая.

В зрелом мастерстве константинопольской художественной школы кроме пафоса отвлеченной духовности есть изысканная тщатель­ность, ювелирность; чувствуется благоговейное отношение к «свято­му ремеслу». И сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонко­сти.

Процветало искусство эмалей, инкрустаций из драгоценных кам­ней, резьбы по кости. В технике мозаики исполнялись небольшиеиконки, причем кубики, из которых они набирались, были размером с булавочную головку. Можно представить, что это была за работа!

Искусство Византии
Путь в Вифлеем. Мозаика церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами). Начало 14 в.

Вме­сте с тем византийские художники не грешили чрезмерной орнаментальностью или перегруженностью украшениями. Благородное чув­ство меры и пропорции им не изменяло. С самой выгодной стороны «ювелирность» византийского стиля сказалась в искусстве книжной миниатюры.

Особенно в миниатюрах XI столетия. Крошечные по размерам, они отличаются каллиграфической паутинной тонкостью рисунка. Фигурные изображения, прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно и изящно располагаются на листе пергамента, и все вместе смотрится как еди­ное художественное целое.

Мы, однако, были бы несправедливы к византийскому искусству, если бы только так определили для себя его сущность и значение: высокая техника, утонченное, но однообразное мастерство, господство канона и абстрактная духовность ликов. Нет, в нем есть что-то еще и сверх этого, есть и затаенная человечность.

Она ощущается не везде, но, может быть, сильнее в иконах, которые более интимно обращены к человеку, чем торжественные монументальные циклы. Прекрасным тому примером является всем хорошо известная икона Владимирской богоматери, которая еще в XII веке была привезена на Русь из Визан­тии и осталась у нас навсегда.

Искусство Византии
Владимирская икона Божией Матери

Если одухотворенность Пантократора в храме Дафни или сидящей на троне богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Владимирская богоматерь близка человеческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрамность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдер­жанность в выражении чувства — такого глубокого и такого понятно­го.

Вот для этого античное искусство не находило языка. Вспомним античную статую Ниобеи: Ниобее грозит гибель детей, она старает­ся их защитить, все ее тело находится в возбужденном движении.

Искусство Византии
Часть скульптурной группы «Убийство Ниобид»: Ниобея пытается защитить младшую дочь от Артемиды. Ираклион, Археологический музей

Греки не представляли драматических переживаний без бурных телодвижений, состояние же телесного покоя означало для них состояние «этоса»— душевного покоя, иногда лишь с примесью легкой задумчивости и печали. Страдание воспринималось как порыв, катаклизм, удар рока. Но затаенное горение, глубинное, не мгновенно, а постоянно длящееся,— перед такими духовными состояниями отступало античное искусство. Византийское же их передает. Путь от греческой Ниобеи к Сикстинской мадонне лежит через образы,
подобные Владимирской богоматери.

В XIV столетии, при династии Палеологов, византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая систе­ма поколебалась, искусство потянулось к большей экспрессии и свободе. Выдающийся памятник этого «палеологовского» стиля — мозаи­ки церкви Кахриз-Джами в Константинополе.

«Палеологовское возрождение», как его называют, началось в эпоху военных и политических поражений византийского государства и, может быть, отчасти благодаря им.

За блестящим фасадом «Ромейской империи» давно уже неуклонно шел процесс ослабевания и вырождения. Византия, «второй Рим», по-своему повторяла судьбу первого Рима. Она далеко не была столь преуспевающей, какой казалась внешне. Оппозицион­ные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневековой Европе не носили такого упорного и драматического характера, как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами — динатами.

Воздавание императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицеме­рием. Лицемерие проникало собой весь официальный уклад. Упорно соблюдая внешний декорум, византийская’ империя становилась все менее способной противостоять внешним врагам. Она вела постоянные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начиная с XI века она под­вергалась нашествиям крестоносцев.

Византийский писатель XII века Никита Акоминат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших Константинополь и ругавшихся над его «святынями», вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости ви­зантийских порядков. «Западные люди давно уже знали, что грече­ская империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя», с горечью замечал Акоминат.

Византия теряла свои владения одно за другим, а в X III веке утратила даже Константинополь и осталась в пределах небольшой Никойской империи в Малой Азии. Император Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном зна­чении уже нельзя было помышлять. И естественно, что с решительным ослаблением автократии потеряли авторитет и художественные дог­маты, игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении «второго Рима».

В образовавшиеся прорехи проник свежий ветер, воз­никли новые художественные искания. Однако им не суждено было по-настоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии.

Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государст­во — Русь, с которой он связал свою творческую судьбу. В XV столе­тии Византия пала под натиском турок. Ее история бесславно прекра­тилась, собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, ви­зантийское искусство умерло.

Но «византийский стиль», в расширительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой стране он отличался самобытностью и своеобразием. Многие государ­ства, окружавшие Византию, воевавшие и торговавшие с ней, време­нами попадавшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали ее художественные традиции. Так, византийское искусство влияло на культуру Болгарии, Сербии, южной Италии и Венеции, отчасти Арме­нии и Грузии.

Очень плодотворную роль сыграла Византия в худо­жественном развитии Древней Руси. Первоклассные византийские ма­стера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Владимире. Их ученики на местах развивали эти традиции по-своему. Когда Византия дрях­лела, средневековое русское искусство находилось в расцвете сил.

Оцените
( Пока оценок нет )
Краткая история искусств