Искусство Византии

Искусство Византии — это остобый период в истории искусств. Еще в IV веке Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором,— Западную и Восточ­ную. Столицей Восточной части стал Кон­стантинополь (ныне Стамбул), основанный императором Кон­стантином на месте прежней греческой коло­нии Византии.

Византия устояла в бурях V столетия и сохранилась, после падения Ри­ма, как «империя ромеев». В VI веке, при императоре Юстиниане, она занимала обшир­ную территорию (даже Италия была нена­долго отвоевана) и была, по сравнению со своими соседями, примитивными варварски­ми государствами, страной величественной и блестящей, со сложным аппаратом государ­ственного управления и высокоразвитой ди­пломатией.

Переход от рабовладения к фео­дализму происходил в Византии постепенно, без резких катаклизмов. Свой международ­ный престиж Византия поддерживала не только военными мерами, но и дипломати­ческими хитростями — лавировала, подку­пала, применяла принцип «разделяй и вла­ствуй», поражала своих соседей импозант­ным величием.

Внушительный облик Кон­стантинополя, его могучий флот, великолеп­ные архитектурные сооружения, ослепитель­ная пышность придворного церемониала и церковной службы неотразимо действова­ли.

Остготский король Атанарих, посетив Константинополь, воскликнул: «Без сомне­ния, император есть земной бог, и кто осме­ливается на него подняться, сам будет ви­новен в пролитии собственной крови».

На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистичес­ких культурных традиций. Но нужно напом­нить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих ос­нов. Оно впитало элементы искусства Егип­та, Сирии, Ирана и представляло собой слож­ный сплав. Оно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, оставаясь антро­поморфным, давно утратило ясность и цельность классического мироощущения.

Это наследие поздней античности Византия, в свою очередь, преобра­зовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового евро­пейского искусства именно византийское было в наибольшей мере ортодоксально христианским.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной враж­де с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чув­ственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала.

Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным пережи­ваниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприя­тие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно не стремилось воплотить, отречься от чув­ственности оно не может. Это есть условие его существования. А оп­равдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного на­чала всегда, так или иначе, находилось.

Древние народы не нуждались в таком оправдании, потому что во­обще не знали дуализма духа и тела,— их религия сама была про­никнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телеоном облике. Но христианство принесло с собой дуализм,—вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный распад раннего, наивного монизма мироощущения.

Боги покинули Олимп — они стали чисто духовными существами, свободными от узплоти. И здесь уже пластическое искусство должно было искать для себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рас­сматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного «архетипа».

Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть — оно допускало возможность ее «одухотворения», перехода в нетленное состояние.

Оно признавало телесное воскресение мертвых. Августин, один из ранних философов христианства, утверждал: «При воскресении суб­станция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком вос­соединена».

Мыслились какие-то особые, «эфирные» тела, но все же тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик человека был как бы утверждением «божественной» символики зем­ного тела, поэтическим компромиссом между «миром горним» и «ми­ром дольним».

Византийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор,
красочность и сияние — все оказалось уместным, как символ духов­ного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта изысканная зре­ лищность так хорошо отвечали всему «земному» стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях константинопольского двора.

Сама церемония богослужения, совершавшаяся в византийских храмах, была примером тончайше разработанного «символического искусства». Византийскую церковь современники называли «бестелес­ным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимирав X веке побывали в Царьграде (так называли на Руси Константи­нополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе.

По преданию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного.

Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только бо­гослужебный ритуал, но и храм, где он совершался,—  знаменитая константинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чудом искусства, был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими Анфимием и Исидором.

Сначала скажем вообще об архитектурных формах средневековых христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с античными. В античных храмах классического типа очень большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую — внутреннее пространство.

Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади. На­ значение христианской церкви иное: она мыслится не как обита­лище бога (потому что ведь христианский бог бестелесен; икона это не сам бог, а только его символ), но как место, где собирается для участия в таинстве община верующих.

Организация внутреннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид зда­ния решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требованиям: быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала, разгра­ничивать места священнослужителей и «паствы», выделять особое место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, кото­рой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство.

Две архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве: базиликальная и крестово-купольная. в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых.

В восточной части базилики, заканчивающейся полукруг­ лым выступом (апсидой), помещался алтарь, в западной — вход. Про­дольные нефы пересекались поперечным — трансептом, расположен­ным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста — главного символа христи­анства.

Другой тип конструкции храма — крестово-купольный — по-видимо­му, имеет восточные корни. Эти здания чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находя­щийся в центре. Купол символизирует небесный свод.

Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равноконечный. В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип; его разно­видностью являются и русские храмы.

Но, так или иначе, все куль­товые христианские сооружения средних веков, при всей их непохо­жести, при всем различии стилей, техники, декора, приближаются к одному из этих основных типов — базиликальному или купольно-цен­трическому.

Константинопольский храм Софии представляет собой пример редко­го и блестяще решенного объединения обоих конструктивных прин­ципов, то есть базиликального плана с купольным перекрытием.

Этот храм снаружи не кажется слишком большим, но внутри поража­ ет своей пространственностью, воздушностью гигантского (30 метров в диаметре), как бы парящего купола, богатством аспектов.

Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, а эти, в свою очередь, имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким образом, все продолговатое про­странство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к цен­тру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм.

Их центр, то есть пространство под главным большим куполом, явственно ак­центирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в этом подкупольном большом пространстве, стоял украшенный драгоценными камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители помещались, как в ложах, в боковых двухъярусных нефах, отделен­ных от среднего рядами колонн.

Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впе­чатлением, которое производит античный периптер. При созерцании, например, Парфенона, его конструкция вполне ясна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то непостижимым и, как говорит современник, созданным «не человече­ским могуществом, но божьим соизволением».

Прежде всего такое чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же современника (Прокопия Кесарийского), «кажется, что он не покоит­ся на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золо­тым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. Все это,сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе…».

Почему же кажется, что золотая громада купола висит в воздухе?

Секрет здесь в том, что четыре мощных столба, несущие купол, накоторые опираются пяты арок, остаются почти незаметными зрите­лю. Они искусно замаскированы тонкими легкими перегородками и воспринимаются просто как простенки. Отчетливо видны только арки и паруса — сферические треугольники между арками. Эти паруса своим широким основанием образуют окружность — основание купо­ла, а узким обращены вниз.

Так создается обманчивое ощущение, что купол легко возносится, поддерживаемый лишь парусами. Оно еще усиливается благодаря тому, что вдоль всего основания купола идут окна, близко друг к другу поставленные,— почти сплошной све­товой круг, как бы отрезающий опрокинутую чашу купола от архи­тектурного массива.

Конструктивные идеи зодчества перестали быть откровенными, на­глядными. Они сами себя скрывают и направляются на то, чтобы
создать иллюзию чуда, нерукотворности, непостижимости.

Представим себе, для полноты картины, еще беломраморное кру­жево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных нежных оттенков, мерцание золотых и многоцветных мозаик, благозвучное пение хора, слышное, благодаря превосходной акустике, по всех уголках огромного храма, лучи солнца, льющиеся сверху и ярко озаряющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боковые обходы. Где-то в этих обходах стояли тысячу лет тому назад прусские послы, ошеломленные и очарованные действительно волшебным зрелищем.

Собор Софии остался высшим достижением византийской архитуктуры: ничего равного ему уже не было создано за последующие девять столетий истории Византии. А как развивались в эти столетия изобразительные искусства?

Скульптура развивалась мало, и только в пределах мелких декоративных рельефов из кости, хотя античные статуи продолжали укрошать улицы и ипподром Константинополя.

Это понятно: ведь принцип пластичности, осязаемости, живой телесности, столь важный для античногоискусства, менее всего отвечал мироощущению теократической фео­дальной империи. Византия чтила античность, гордилась ролью ее преемницы, никогда не уничтожала «языческих» памятников ноее собственные идеалы и творческие устремления были иными.

Что действительно использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантичной живописи (стиль, который иногда условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эллинистических центрах — в Александрии, Антиохии, Эфесе.

Главные формы византийской живописи — монументальная храмо­вая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Наиболее замечательны византийские мозаики — самое характерное создание византийского гения.

Техника мозаик сложна и требует большого искусства. Мелкие раяноцветные кубики смальты (сплава стекла с минеральными красками), из которых выкладывается изображение на стене, мерцают, вспыхивают, переливаются, отражая свет. Византийские мозаичисты уме­ли извлекать великолепные живописные эффекты из особенностей смальты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая по­верхность мозаики не совсем гладкой, а несколько шероховатой.

Сегодня византийские мозаики можно увидеть в музее мозаик в Стамбуле.

Они учитывали также оптическое слияние цветов в глазу зрителя, смотрящего на мозаику с большого расстояния. Время почти не властно над мозаикой старинных мастеров: когда ее очищают от застарелой пыли и копоти, она оказывается такой же сияющей и звучной по цве­ту, какой была много веков назад.

Древнейшие византийские мозаики находятся в храмах и усыпальницах Равенны. Равенна, город на побережье Адриатики, некогда были столицей королевства остготов, потом крупным культурным центром Византии; ныне она — только обитель великих теней. Здесь в грубом толстостенном мавзолее покоится прах Теодориха, первого остготского короля.

Здесь похоронен Данте: в конце жизни он нашел пристанище в Равенне, окончил здесь «Божественную комедию», и, говорят, густая роща пиний, окружавшая город, вдохновляла его на описание райских кущ.

Угасшему городу «тихой смерти» посвящены лучшие из цикла итальянских стихов Блока:

Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.

Равенна хранит единственный в своем роде комплекс византийских памятников V—VII веков, того переломного времени, когда на пере­путье истории встретились Рим и Византия, античность и средневе­ковье.

Знамение их встречи и кратковременного союза — равеннский мавзо­лей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистиче­скому прошлому или к средневековому будущему.

У них не золотой фон, как принято, было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы выступают по античному задрапированные фигуры христиан­ских мучеников, расстилаются сказочные ландшафты рая с золоты­ми оленями и птицами.

В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Добрый пастырь в райском саду» — это Христос, но без­бородый и юный, напоминающий кроткого Орфея античных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из рук.

Тип мо­лодого Христа («Христос Еммануил») — редкий в иконографии: так изображали его в первые века христианства, когда античные пред­ставления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вы­ теснены суровым культом «старчества».

Более поздний цикл мозаик — в равеннской церкви Сан Витале. Она была выстроена в VI веке, когда уже стояла Константинопольская София, и следует по ее стопам в роскоши декоративного убранства, в сложных пространственных конфигурациях. Среди мозаик Сан Ви­тале — портретные изображения Юстиниана и Феодоры с их придвор­ной свитой.

Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возведенная в ранг сверхземного, полубожественного. И император и его жена, видимо, похожи, но в них нетничего человечески-конкретного. Они не стоят, а предстоят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза.

На высшую ступень поднимается византийская живопись в следую­щем столетии. Вот величавые «ангелы небесных сил» церкви Успения в Никее (VII в.). Четыре крылатые фигуры, со знаменами и держа-вами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохраните­лей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изо­бражаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дышащего, таинственно мерцающего золотого неба.

Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, клас­сическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — при­стальным и как бы гипнотизирующим.

Они исполнены в мягко-живо­писной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,— оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты рас­положены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расче­том: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного жи­вого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувст­венности».

Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и стараться понять «что они выражают». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна.

И все же такие изображения казались блюстителям христианской ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятель­ная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматри­вая в этом пережиток идолопоклонства. В VIII веке эти воззрения одержали верх: в Византии и ее провинциях официальным эдиктом были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изо­бражения божества. Причины тому были главным образом политиче­ские: императорская власть опасалась чрезмерного усиления мона­стырских феодалов, а именно монастыри и являлись оплотом иконопочитания.

Период иконоборчества продолжался свыше ста лет. Если бы художе­ственные памятники этого времени сохранились, мы бы имели инте­ресную и редкую возможность наблюдать развитие светского, нерели­гиозного искусства в средневековом теократическом государстве.

По свидетельству источников, художественная энергия направлялась в это время на создание не только орнамента и символических неизобрази­тельных эмблем, но и пейзажей, животных, птиц, а также росписей, изображающих бега на ипподроме, театральные представления и тому подобные «сатанинские сцены», как их называли негодующие сторон­ники иконопочитания.

Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены противниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочитание было восстановлено. А в свою очередь, иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. Так политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили искусство.

Иконопочитание было восста­новлено, но утвердилась идея воссоздания в иконе «бо­жественного прообраза», «ар­хетипа». Стиль византийско­го искусства становился все более строгим и канониче­ским. Именно Византия выра­ботала все эти «прообразы» — постоянные иконографиче­ские схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сю­жетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средне­вековое искусство, хотя там применялись гораздо свобод­нее и быстро изменялись.

Читайте:  Древнерусское искусство

Сошлемся на выводы специа­листов. В. Н. Лазарев пишет: «В таком централизованном государстве, каким была Ви­зантия, искусство развива­лось по совершенно иным пу­тям, нежели на Западе… Неиспытывая давления цент­ральной власти, феодальный Запад жил крайне разнооб­разной художественной жиз­нью. В Византии наблюда­лась совершенно иная карти­на.

Здесь вся духовная жизнь находилась под контролем государства, которое беспо­щадно пресекало всякую оп­позиционную мысль, всякое новшество, всякое либераль­ное богословское течение…

Вполне естественно, что и де­ятельность художников бы­ла подвергнута строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено
двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком.

На византийских памятниках и в до­кументах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на низших сту­пенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе».

Мозаичные циклы X I—X II веков (времени династии Комнинов), на­пример в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сици­лии),—примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная иерархическая система расположения сю­жетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства.

По этой системе, в куполе (или в конхе абсиды, если купола не было) всегда помещалось больше поясное изображение Христа-Пантократора (Вседержителя), в абсиде— фигура богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи, фигуры архангелов, в нижнем ярусе — апостолы, на па­русах — евангелисты, на столбах — благовещение, на стенах тран­септа — сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене — Страшный суд и т. д.

Эта каноническая система была очень проду­манно и с большим вкусом связана с архитектурой церкви, с систе­мой архитектурных членений.

Взамен прежнего живописного решения мозаики комниновского пе­риода культивируют линию и замкнутый контур. Графичность осо­бенно заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень красивых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики распола­гаются уже не «импрессионистически», как в никейских ангелах, а выкладываются по ровным линиям: зеленая линия, рядом розовая, рядом желтоватая.

В зрелом мастерстве константинопольской художественной школы кроме пафоса отвлеченной духовности есть изысканная тщатель­ность, ювелирность; чувствуется благоговейное отношение к «свято­му ремеслу». И сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонко­сти.

Процветало искусство эмалей, инкрустаций из драгоценных кам­ней, резьбы по кости. В технике мозаики исполнялись небольшиеиконки, причем кубики, из которых они набирались, были размером с булавочную головку. Можно представить, что это была за работа!

Вме­сте с тем византийские художники не грешили чрезмерной орнаментальностью или перегруженностью украшениями. Благородное чув­ство меры и пропорции им не изменяло. С самой выгодной стороны «ювелирность» византийского стиля сказалась в искусстве книжной миниатюры.

Особенно в миниатюрах XI столетия. Крошечные по размерам, они отличаются каллиграфической паутинной тонкостью рисунка. Фигурные изображения, прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно и изящно располагаются на листе пергамента, и все вместе смотрится как еди­ное художественное целое.

Мы, однако, были бы несправедливы к византийскому искусству, если бы только так определили для себя его сущность и значение: высокая техника, утонченное, но однообразное мастерство, господство канона и абстрактная духовность ликов. Нет, в нем есть что-то еще и сверх этого, есть и затаенная человечность.

Она ощущается не везде, но, может быть, сильнее в иконах, которые более интимно обращены к человеку, чем торжественные монументальные циклы. Прекрасным тому примером является всем хорошо известная икона Владимирской богоматери, которая еще в XII веке была привезена на Русь из Визан­тии и осталась у нас навсегда.

Если одухотворенность Пантократора в храме Дафни или сидящей на троне богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Владимирская богоматерь близка человеческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрамность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдер­жанность в выражении чувства — такого глубокого и такого понятно­го.

Вот для этого античное искусство не находило языка. Вспомним античную статую Ниобеи: Ниобее грозит гибель детей, она старает­ся их защитить, все ее тело находится в возбужденном движении.

Греки не представляли драматических переживаний без бурных телодвижений, состояние же телесного покоя означало для них состояние «этоса»— душевного покоя, иногда лишь с примесью легкой задумчивости и печали. Страдание воспринималось как порыв, катаклизм, удар рока. Но затаенное горение, глубинное, не мгновенно, а постоянно длящееся,— перед такими духовными состояниями отступало античное искусство. Византийское же их передает. Путь от греческой Ниобеи к Сикстинской мадонне лежит через образы,
подобные Владимирской богоматери.

В XIV столетии, при династии Палеологов, византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая систе­ма поколебалась, искусство потянулось к большей экспрессии и свободе. Выдающийся памятник этого «палеологовского» стиля — мозаи­ки церкви Кахриз-Джами в Константинополе.

«Палеологовское возрождение», как его называют, началось в эпоху военных и политических поражений византийского государства и, может быть, отчасти благодаря им.

За блестящим фасадом «Ромейской империи» давно уже неуклонно шел процесс ослабевания и вырождения. Византия, «второй Рим», по-своему повторяла судьбу первого Рима. Она далеко не была столь преуспевающей, какой казалась внешне. Оппозицион­ные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневековой Европе не носили такого упорного и драматического характера, как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами — динатами.

Воздавание императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицеме­рием. Лицемерие проникало собой весь официальный уклад. Упорно соблюдая внешний декорум, византийская’ империя становилась все менее способной противостоять внешним врагам. Она вела постоянные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начиная с XI века она под­вергалась нашествиям крестоносцев.

Византийский писатель XII века Никита Акоминат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших Константинополь и ругавшихся над его «святынями», вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости ви­зантийских порядков. «Западные люди давно уже знали, что грече­ская империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя», с горечью замечал Акоминат.

Византия теряла свои владения одно за другим, а в X III веке утратила даже Константинополь и осталась в пределах небольшой Никойской империи в Малой Азии. Император Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном зна­чении уже нельзя было помышлять. И естественно, что с решительным ослаблением автократии потеряли авторитет и художественные дог­маты, игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении «второго Рима».

В образовавшиеся прорехи проник свежий ветер, воз­никли новые художественные искания. Однако им не суждено было по-настоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии.

Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государст­во — Русь, с которой он связал свою творческую судьбу. В XV столе­тии Византия пала под натиском турок. Ее история бесславно прекра­тилась, собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, ви­зантийское искусство умерло.

Но «византийский стиль», в расширительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой стране он отличался самобытностью и своеобразием. Многие государ­ства, окружавшие Византию, воевавшие и торговавшие с ней, време­нами попадавшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали ее художественные традиции. Так, византийское искусство влияло на культуру Болгарии, Сербии, южной Италии и Венеции, отчасти Арме­нии и Грузии.

Очень плодотворную роль сыграла Византия в худо­жественном развитии Древней Руси. Первоклассные византийские ма­стера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Владимире. Их ученики на местах развивали эти традиции по-своему. Когда Византия дрях­лела, средневековое русское искусство находилось в расцвете сил.