Раннее Возрождение

Кватроченто — этап в период Раннее Возрождение в Италии — триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, преизбыточность художественного творчества, хлынув­шего как из рога изобилия. Можно поду­мать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV ве­ка.

Впрочем, это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произве­дений появлялось не меньше, — все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Воз­рождения был исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искус­ство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой маосовидностью и безымянностью.

Архитек­тура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профеосионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Однако, сделав искусство инди­видуальным, Возрождение удержалось на той грани, за которой начинается размежевание художественных индивидуальностей на вы­дающиеся и посредственные, а потом и засилие посредственностей.

Конечно, и в то время были художники более крупные и менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагатели пу­тей и были их последователи, — но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Эта эпоха знала честолюб­цев, стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррога­тов. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсаль­ного познания.

Брунелески. Капелла Пацци во Флоренции

Одна из культурных достопримечательностей Флоренции называется капелла Пацци и являет собой пример архитектуры Ренессанса. Она действует при церкви Санта-Кроче, другом популярном туристическом объекте города.

Брунеллески убедительно продемонстрировал свои таланты в работе над капеллой Пацци: великий зодчий мастерски владел умением создавать единство отделки внешнего и внутреннего пространства, а также сочетать криволинейные формы с прямоугольными, создавая гармоничные архитектурные образы.

История

В Средние века европейские города часто становились жертвой пожаров, уничтожавших многие памятники. Один из таких произошел в 1423-м и нанес урон базилике Санта-Кроче. Многие знатные семейства Флоренции (Пацци, Медичи) пожертвовали средства на восстановительные работы. Андреа Пацци профинансировал строительство капеллы при условии, что она станет фамильной.

Строительство шло медленно из-за нестабильного поступления средств. Основу проекта капеллы подготовил итальянский скульптор и зодчий Филиппо Брунеллески. Ее высокая занятость тоже была причиной задержки работ. Андреа Пацци до окончания строительства не дожил, его сменил сын Якопо. Брунеллески тоже не застал завершения работ: после его смерти проект возглавил архитектор да Майано.

Основные работы были окончены в 1461-м, но отделка шла еще несколько десятилетий. Вскоре строительство совсем прекратилось, так как династия Пацци оказалась уничтожена после неудачного заговора против другой влиятельной флорентийской семьи – Медичи.

Внешний облик и убранство

Капелла имеет достаточно простой и лаконичный облик. Кубическое основание увенчано зонтичным куполом на небольшом барабане. В нем проделан ряд маленьких круглых окошек, позволяющих свету красиво проникать во внутреннее пространство часовни. Передний фасад сооружения декорирован арочным проемом и легкими стройными колоннами с коринфскими капителями.

В облике интерьеров гений Брунеллески раскрылся полностью. Архитектору удалось создать удивительно гармоничное пространство за счет чередования различных геометрических форм, вертикальных и горизонтальных направлений, что особенно заметно в плане здания. В центре купола, разделенного на 12 сегментов, прорезано круглое отверстие – окулюс. В декоре использованы медальоны работы Робиа. Хотя здание относят по стилю к Возрождению, оно обладает уникальным обликом, отличающим его от помпезных памятников того периода.

Предтечи

Художников высоко ценили. Члены семейства Медичи, фактически властвовавшие во Флоренции, были меценатами и неподдельными ценителями искусства, особенно Козимо Медичи и его внук Лоренцо Великолепный. Римские папы, герцоги, иностранные короли оспари­вали друг у друга честь приглашения итальянских художников к своему двору. Но искусство не становилось придворным и не затво­рялось только в гуманистических кружках. Оно щедрой волной раз­ливалось по жизни города-государства, отдавая себя на всеобщее обо­зрение и всеобщий суд.

Понадобилось бы много страниц, не только чтобы рассказать обо всех знаменитых мастерах кватроченто, но хотя бы их перечислить. Подавно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства раннего Возрождения считаются три художника.

1. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного энергичного стиля, умерший сов­сем молодым, но успевший стяжать славу основоположника кватрочентистской живописи своими росписями капеллы Бранкаччи. В них он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощ­ ных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто, довел до кон­ца завоевание живописью трехмерного пространства.

   

2. Это скульптор Донателло, проживший долго и сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пластики. Он создал тип самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, и он же соз­дал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессанс­ных зданий; он был автором конного монумента кондотьера Гаттамелаты и портретов ибюстов, напоминающих римские портреты. Стиле­вой диапазон Донателло широк: он умел быть и безмятежно-яс­ным, почти идиллическим в декоративных рельефах, например в «Танцующих путти», и резким, патетическим, как в деревянной ста­туе кающейся Марии Магдалины, созданной им на склоне лет.

   

3. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архи­тектуру вполне светскую по духу, изящно простую, гармонических пропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала. Элементы античного ордера у Брунеллески переосмыслены по-новому, превращены в прелест­ную декорацию. Самые характерные для него постройки — капелла Пацци с воздушным легким портиком и Воспитательный дом во Фло­ренции, в котором весь нижний этаж оформлен в виде приветливой открытой лоджии-галереи. Тип лоджии с полукруглыми арками и ши­роко расставленными тонкими колоннами утвердился потом в архи­тектуре внутренних дворов ренессансных палаццо. Эти палаццо, обыч­но трехэтажные, сложенные из грубо отесанных (рустованных) камен­ных квадров, с фасада выглядят довольно суровыми, имитируя кре­постной замок, но их внутренние дворы изящны. Есть особенная поэ­тичность в этих двориках, окруженных двойным ярусом колоннад, где современному посетителю чудятся тени Ромео и Джульетты.

   

И Мазаччо, и Донателло, и Брунеллески работали в первой полови­не XV века во Флоренции. Флорентийская школа и во второй поло­вине столетия оставалась ведущей. Она была, можно сказать, лабо­раторией художественных идей, которые подхватывались и перера­батывались другими школами. Через флорентийское ученичество прошел Пьеро делла Франческа, великолепный живописец-монумента­лист Средней Италии. На его фресках люди исполнены олимпийско­ го спокойного достоинства, краски его прозрачны и напоены солн­цем. В своем световоздушном колорите Пьеро делла Франческа по­шел дальше флорентийцев — у них как раз эта сторона живописи, самая чувственная и чарующая, часто оставалась в пренебрежении.

Они были слишком поглощены интеллектуальными задачами, решае­мыми посредством рисунка, а цвет оставался локальным и довольно жестким — скорее раскраска, чем живопись. Даже Леонардо да Вин­чи отзывался о цвете свысока, как о проблеме второстепенной посравнению с проблемой рельефности.

«В них (в красках),— говорилон,— нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота яв­ляется заслугой не живописца, а того, кто породил цвета. И какая-ни­будь вещь может быть одета безобразными красками и удивлять со­бой своих зрителей, так как она кажется рельефной».

Мазаччо

Почему же столь важное значение придавали рельефности? Почему в искусстве Мазаччо это воспринималось как откровение? Тут был один из краеугольных камней ренессансной художественной программы, связанной с перестройкой системы художественного видения. По-новому ощущать мир— значило по-новому его видеть. Че­ловек, «возродившийся» к новому бытию, увидел себя не в райских эмпиреях, как лирический герой Данте, а на земле. Он хотел осво­ить мир как реальную арену свойх действий. Наука, долго пребывав­шая в путах схоластики, не была к этому готова.

Жажда познания раньше всего вылиласm в форму художественного познания, где ана­литическая мысль и непосредственная эмоция не расслаиваются, а взаимопроникают. Первым каналом познания было ясное, трезвое видение, постигающее природу вещей. Наука нового времени начинала свой путь в союзе с искусством, зарождаясь как бы внутри него.

Изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зер­кала,— вот исходное стремление ренессансных художников, которое в то время было подлинным революционным переворотом. Мы ви­дим вещи не изолированно, а в единстве со средой, где они находят­ся. Среда пространственна, пространство имеет глубину, предметы, располагаясь в пространстве, видятся в сокращениях. Отсюда — пер­спектива, как наука наук живописца. Затем — наше зрение стереоскопично: мы видим предметы рельефными, осязаемыми, круглящи­мися. Отсюда — пластичность изображений; живопись вторгается в
область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластиче­ского объема на плоскости.

Отсюда наукообразность и рационализм художественного метода. Че­ловек Возрождения отвергает все зыбкое, аморфное, как «варварское» : он хочет ясности и еще раз ясности. И он числит и мерит, вооружает­ся циркулем и отвесом, чертит перспективные линии и точку схода; трезвым взглядом анатома постигает механизм движений тела, клас­сифицирует движения страстей и все, доступное взгляду, расчленяет, заключает в строгие обрамления и ставит на твердую землю.

Кватроченто

Но мы очень ошибемся, если сочтем этот рационализм признаком ду­шевной сухости и скучного расчета. Сама «трезвость» эстетики Ренессанса была изнутри романтической: она диктовалась не просто жаждой точного познания, но и жаждой совершенства, верой в достижимость совершенства, вдохновенными «поисками абсолюта». К своим наукообразным методам искусство Возрождения поднималось на поэтических крыльях; в пафосе познания природы вещей была сила восторга, пьянящая радость открытия. Кажется, что может быть прозаичнее, обыкновеннее законов линейной перспективы? Но так представляется сейчас, а тогда живописец Паоло Учелло, увлеченный этой «сухой материей», был поэтом перспективы, даже фантастом перспективы.

Кватроченто выдвинуло художников, которых можно назвать и и с следователями и поэтами анатомии и ракурсов: Мантенья — крупнейший мастер падуанской школы, флорентинцы Андреа дель Кастаньо и Антонио Поллайола, умбриец Лука Синьорелли.

Синьорелли — художник единой поглощающей страсти, доходящей до фанатизма: его страстью было изображение человеческих тел в сильном движении и в сложных ракурсах. Цикл его фресок в Орвьето на темы Страшного суда — это вязь бесчисленных фигур, сплетающихся, падающих, запрокинутых, видных сверху, снизу, под самыми необычными углами зрения. Их великое множество, но каждая обрисована с металли­ческой жестокостью, и каждая, взятая в отдельности, представляет решение определенной анатомической задачи. Грандиозный труд Синьорелли граничит с подвигом.

Картина Антонио Поллайоло «Святой Себастьян» — характерный при­мер экспериментирующей живописи. Мифическая история о Себасть­яне, юноше, осыпанном градом стрел и сожженном на костре за свою веру, была необычайно популярна в искусстве Возрождения: чуть ли не каждый художник создавал своего собственного Себастьяна. При­влекала тема стойкости духа, но не последнюю роль играло и то, что Себастьяна можно было писать обнаженным: нагое юношеское тело, содрогающееся от жалящих его стрел,— сущий клад для изобрази­тельных поисков.

Поллайоло, как и Синьорелли, одержим страстью исследования человеческой фигуры в различных положениях. Пала­чей, стреляющих в Себастьяна, он располагает попарно, причем оба персонажа каждой пары находятся в одинаковой позе, но видимой с противоположных точек, то есть как бы зеркально удвоенной. Два наклонившихся человека на первом плане — это, в сущности, один и тот же человек, только в одном случае он показан со спины, в дру
гом — спереди. Из-за различия точек зрения кажется, что и позы раз­нообразны.

Не так откровенно, не так очевидно, но подобный рационалистиче­ский подход наблюдается у большинства современников Поллайолы.

Даже когда писали мадонну в позе преклонения, то сначала ставили в эту позу скелет, рисовали его, потом одевали его плотью и нако­нец — одеждой. И самое удивительное то, что мадонны, несмотря на такую позу, получались возвышенными и трогательно-прекрасными!

Так называемые «формальные задачи» искусства редко бывают только формальными, и их невозможно отделить от задач содержа­тельных. В известных условиях даже задача «одухотворенного выра­жения лица» может ставиться чисто формально. А в других—поиски выражения объема на плоскости могут иметь большой содержа­тельный смысл, как и было в Ренессансе.

Ренессансные мастера занимались всевозможными «формальными проблемами» очень усердно, нисколько не скрывая; проблемы эти выдвигала общая гуманистическая концепция искусства, увлеченно и страстно исследующего мир.

Из этой концепции вытекало и то, что мы называем теперь «свет­ским», «мирским» характером искусства, который, однако, еще не означал полной безрелигиозности. Было бы наивно думать, что религиозные сюжеты (их в ренессансном искусстве не меньше, чем в средневековом) являлись чистой условностью. Нет, в них вкладывалось религиозное чувство, но ведь чувство это в течение истории принимало столько обликов, сколько и сама история. Люди творили божест­во по своему идеальному подобию.

Мы встречали в религиозном искус­стве богов-завоевателей, богов-монархов, богов-феодалов, богов-скотоводов и богов—праведных нищих. Для людей Возрождения, так высокоценивших свои собственные возможности и так дороживших миром, где они жили, дистанция между реальным человеком и богом силь­но сократилась, в искусстве же дошла до почти полного исчезнове­ния грани.

Все, что они любили и чем любовались в жизни — доблесть и энергию своих мужей, мудрость стариков, нежность детей, красоту и кротость женщин, а также свой пейзаж с тонкими силуэ­тами пиний на фоне голубых холмов, свои нарядные дворцы, башни и просторные площади,— все, вплоть до изысканных женских при­чесок, богато расшитых тканей и великолепной сбруи коней, они счи­тали достойными атрибутами священной истории. Обоготворяя настоя­щее, они стремились представить его в ореоле наибольшего совер­шенства: если женщина — то прекраснейшая из прекрасных, если апостол — то мудрейший из мудрых, если пир — то с самыми обильными яствами, если битва — то предельно яростная.

«О, если бы у человека были не пять, а пятьдесят или пятьсот чувств!»—восклицал Лоренцо Балла, автор трактата «О наслаждении».

Даже вполне благочестивые живописцы, как бывший монах Филип­по Липпи или кроткий Перуджино, учитель Рафаэля, писали бого­матерь со своих жен и любовниц, сохраняя портретность; иногда ма­доннами оказывались известные всем в городе красивые куртизанки.

Художники усаживали своих сограждан и самих себя за трапезу в Кане Галилейской, переносили сцену рождения Марии в интерьер богатого итальянского палаццо. Художник Беноццо Гоццоли написал на стене палаццо Медичи огромную ярко раскрашенную композицию  «Шествие волхвов»: тут вместо смиренных евангельских паломни­ков по гористой местности движется роскошный кортеж флорентинских всадников, в красных шапках, в раззолоченных современных одеждах, в сопровождении герольдов, конюхов, охотничьих собак.

Среди всадников едут на поклонение младенцу Христу сам Козимо Медичи и его родня. Подробнее про персонажей читайте в Википедии

В некоторых итальянских школах, более всего в феррарской и ран­ней венецианской, жизнелюбие и любознательность кзатроченто обо­рачивались неудержимым пристрастием к деталям, к изображению разных предметов, которыми художники заполняли свои композиции, не очень считаясь с логикой сюжета и часто в ущерб цельности, но зато с упоительно ярким ощущением предметного «бытия».

Здесь можно вспомнить «Благовещение» Франческо Косса, знаменитого художника Ферарры, где детали написаны с предельной осязатель­ностью: хочется потрогать руками выпуклый орнамент арок, карни­зов и капителей; колонна, помещенная в самой середине компози­ции, между Марией и ангелом, до того тщательно и любовно выписана Мантенья,  со всеми своими членениями, с глубокими каннелюрами, что она кажется чуть ли не главным персонажем сцены.

Но так же выписано каждое перышко в ангельских крыльях, каждый локон на его кокетливо причесанной голове. А на первом плане как ни в чем не бывало ползет улитка: эта улитка более заметна, чем маленькая фигур­ка бога-отца, виднеющаяся где-то далеко и высоко в небе.

«Благовещения» подобного же типа есть у венецианцев Чима да Конельяно, Карло Кривелли. Вместо улитки у них павлин, яблоко, бак­лажан, ковер, клетка с птичкой и даже большая муха. В таких композициях есть своеобразное очарование: каждый из предметов, их наполняющих, как бы обладает своим «эго», своей «личностью».

Иногда эту страсть к деталям истолковывают как пережиток «готического натурализма» и видят в ней признак отсталости от передовых исканий эпохи. Здесь действительно очевидна преемственна и связь с ювелирностью средневековых миниатюр, но такое направление не идет вразрез и с общими тенденциями кватроченто, а может быть, только их несколько утрирует. Тут все то же типично ренес­сансное стремление — освоить мир, вглядеться в него пристально. На
севере, в искусстве Нидерландов и Германии, как мы дальше увидим, «детализирующее» видение решительно преобладало. Но даже но Флоренции, более склонной к обобщающему языку, любовь к деталям тоже проявляется, только сдержаннее. Там детали не кричат так громко, но все-таки всегда находят себе место.

Почти в любом «Святом семействе» или «Поклонении младенцу» есть пейзажный фон,— если к нему присмотреться, то окажется, что эти голубоватые
дали обитаемы: там протекает какая-то своя жизнь, словно увиден­ная в бинокль, — высятся башни, а среди них и сельские домики, плывут лодки, идут пешеходы с котомками, бродят по лугам стада. А изображая мадонну с младенцем, художники редко отказывают себе в удовольствии добавить птичку, или вазу с цветами, или какой-нибудь искрящийся стеклянный шар на подлокотнике кресла, или с любовной тщательностью написать сложный тканый узор платья.

Мирской дух искусства кватроченто сказался и в откровенном культе чувственной красоты и грации. «Эротики» в позднейшем понимании слова у ренессансных художников нет — для этого у них слишкок много душевного здоровья; как говорит Ромен Роллан, «все чисто сильных и здоровых». Есть чистая, опоэтизированная чувственность.

С обычным своим пристрастием к классификации и системе ренессансные теоретики классифицировали и виды красоты. В трактате Фиренцуолы «О красоте женщин» (Фиренцуола, кстати сказать, был монахом) перечисляются разные типы женского обаяния: наряду с величавостью, скромным достоинством, благородством осанки всеми благоуханными очарованиями дантовской Беатриче — особо выделяется грация и vaghezza — желанность, неизъяснимая привлекательность, возбуждающая желание. Если как-то применить эти тонкие различения к искусству, то можио, пожалуй, заметить, что во второй половине XV столетия, сравнительно с первой, в искусствеослабевает maesta — спокойное, степенное величие — и усиливается vaghezza.

И в характере образов, и в строе форм проглядывает нечто утонченно-грациозное, инфантильное и вместе с тем волнующее — невинное и грешное. И это иногда сочетается с реминисценциями го­тики или, скорее, готизирующего проторенессанса, с новыми вспыш­ками благочестивой экзальтации.

Такое развитие господствующего вкуса, как всегда, имело социальные корни. К концу столетия правители итальянских городов перерожда­ются в настоящих некоронованных государей, вокруг них образуется слой новой аристократии, патрициата. Гуманистическая культура, ими поощрявшаяся, приобретает оттенок рафинированности; в антич­ном наследии теперь особый интерес вызывают учения Платона и неоплатоников.

С другой стороны — оппозиция демократически на­строенных горожан против тирании сопровождается подъемом рели­гиозного фанатизма, протестом против язычества. Искусство развивается под перекрестным огнем этих влияний.

Читайте также:

• Высокое и позднее Возрождение
• Возрождение в Венеции

Иллюстрации к статье

Раннее Возрождение. Сандро Боттичелли

Флорентинский живописец Сандро Боттичелли — самый замечатель­ный художник позднего кватроченто.

Муратов справедливо говорит о нем: «Редко какой художник так переживал и так выражал ду­ховное содержание своей эпохи». Он отразил ее сложные перепутья.

В ранних работах Боттичелли преобладают спокойные, «антикизирующие» образы, типичные для зрелого кватроченто. Потом появляет­ся неповторимо боттичеллиевское нервное изящество линий, хруп­кость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины— «Весна» и «Рождение Венеры», пишет множество «Мадонн», расписывает фресками стены Сикстинской ка­пеллы в Ватикане, иллюстрирует «Божественную комедию» Данте.

К концу века, когда Флоренцию, да и всю Италию, потрясают восста­ния горожан, Боттичелли становится приверженцем Савонаролы, не­ примиримого врага папства и флорентинских патрициев. Савонарола, восставая против тирании Медичи, восставал и против «языческого»искусства. Он устраивал на улицах города аутодафе, сжигая картины и книги гуманистов. Тем не менее его республиканский пафос и его искренний фанатизм увлекали и самих гуманистов, особенно из числа поклонников Платона и «бестелесной красоты».

Теперь Боттичелли навсегда порывает с античными мотивами и сюжетами, не изображает больше обнаженных фигур, пишет неоготические по духу
и по форме «Положение во гроб», «Оплакивание Христа». Умер Богтичелли в 1510 году, пережив и Медичей, изгнанных из Флоренции, и Савонаролу, сожженного на костре, и свою собственную славу,- обедневшим и забытым.

Таким образом, этапы творчества Боттичелли действительно совпадают с этапами духовной жизни Италии. Но на всех этапах он оставался самим собой, особенным, тотчас же узнаваемым — это, может быть, наиболее индивидуальный по стилю художник среди всех мастеров кватроченто. Созданные им образы — всегда где-то на грани «бестелесной красоты» и утонченной чувственности. В слиянии того и другого возникает идеал «вечно женственного». Античная и христианская мифология для Боттичелли в этом отношении одинаково приемлема, по крайней мере в лучшем периоде его творчества.

Пишет ли он Венеру в окружении нимф или богоматерь с ангелами они похожи друг на друга, как сестры. В «Рождении Венеры» изображена богиня любви, появившаяся из морской пены. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле, на берегу Венеру встречает нимфа, готовясь накинуть на нее
затканное цветами покрывало. И в воздухе летают цветы. Все это и светлых, матовых тонах, золотистых, зеленоватых, светло-голубых.

У богини идеальное женское тело, но лицо подростка, лицо, не разбуженное для жизни, с кротким затуманенным взором. В ее младенческой чистоте таится сама себя не осознавшая чувственность — все таже vaghezza Фиренцуолы. Золотые волосы Венеры, извилистые, льну­щие к ее телу, напоминают шевелящийся клубок змей; эта невольная ассоциация придает драматический оттенок образу богини любви: как будто предчувствие разрушительных страстей, которые принесет с собой на землю это безгрешное и бездумное существо, бледно-золо­той цветок, поднявшийся из морских глубин.

И так повсюду у Боттичелли: простое, милое, задумчивое вместе с тревожно-волнующим, нервно-подвижным, изысканным, иногда поч­ти манерным. Это есть и в его всегда печальных, трогательных мадоннах и в больших многофигурных композициях, которые кажутся слишком перегруженными, трудно обозримыми.

Сложносочиненное целое меньше удавалось Боттичелли, его сила — в отдельных лицах, фигурах и группах. Группа трех граций в картине «Весна»— очень
характерное создание художника. Он любил эти колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения и изгибы. Любил легкие сквозные покрывала на фигурах, причем драпировки у него обладают одной приметной особенностью: они падают не прямо, а волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на своем пути. Их рисунок напоми­нает струи ручья, бегущего по каменистому ложу,— струи задержи­ваются, завиваются около встретившегося камня и потом бегут даль­ше. Такой прерывистый волнистый ритм вообще отличает манеру
Боттичелли — это внешнее выражение его трепетного, беспокойного духа.

Тяготение к готике, обнаружившееся в конце, было для него поэтому органичным. Но живую красоту он любил, как истинный ху­дожник Возрождения, и находил ее повсюду. Вглядимся в детали его картин: какие букеты он составляет из змеевидных, тяжелых жен­ских кос, воздушных вуалей, жемчугов, остролистых веток лавра, сопоставляя массивное с прозрачным, округлое с острым, и как кра­сиво дополняет все это тончайшим паутинным узором золотой шраффировки, намечая золотом нимбы, лучи, венцы, легкие орнаменты на тканях.

Удивительна судьба творчества Боттичелли. Плоть от плоти своего времени, оно вместе с тем оказалось неожиданно близким и про­шлому и будущему. Готическому прошлому и далекому будущему XIX века, когда прерафаэлиты заново открыли Боттичелли и поло­жили начало его вторичной, уже более прочной славе. Но здесь не только случайная заслуга прерафаэлитов: искусство Боттичелли дей­ствительно в чем-то созвучно мироощущению современников Бодлера, Эдуарда Мане, даже Модильяни. Обнажился подспудный образ­ный слой, ранее незамечаемый, — может быть, неведомый и самому Боттичелли. Посмотрим на одну из его поздних композиций — «По­кинутая» : одинокая женщина рыдает на каменных ступенях возле запертой двери. Если не знать имени художника, можно подумать, что эта картина написана в конце XIX века.