Возрождение в Венеции

Возрождение в Венеции — обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных традиций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи — наиболее прямой. О венецианском Возрождении можно и следует говорить отдельно. Положение Венеции среди других итальянских областей можно сравнить с положением Новгорода в средневековой Руси.

Пока что изобразительные искусства переживали тем не менее эпоху своего полного торжества. И если во Флоренции и в Средней Италии они развивались преимущественно под знаком пластики (сама живопись была прежде всего пластической), то в Венеции царила живопись как таковая, радостная стихия цвета.

Венеция эпохи Возрождения

Это была богатая, процветающая патрицианско-купеческая республика, державшая ключи от морских торговых путей. Крылатый лев святого Марка — герб Венеции — царил над водами Средиземного моря, золото стекалось со всех концов земли в венецианскую лагуну.

Веронезе и Тьеполо изображали Венецию в образе пышной белокурой красавицы, облаченной в красный бархат и горностаевый мех, осыпаемой, как Даная, золотым дождем.Священный лев апостола покорно и преданно, как собака, лежит у ее ног.

От политических междоусобий итальянских городов Венеция держалась в стороне, ее быт и строй были совершенно самостоятельными.

Вся полнота власти принадлежала «Совету десяти», избираемому правящей кастой. Фактическая власть олигархии осуществлялась негласно и жестоко, посредством шпионажа и тайных убийств. Это была закулисная сторона жизни венецианской республики,— а внешняя выглядела как нельзя более празднично. Церемониал венчания и «обручения с морем» дожа, который выбирался пожизненно и пользовался больше внешним почетом, чем реальной властью, торжественные встречи иностранных послов, религиозные праздники обставлялись не только роскошно, но щедро и широко, как народны празднества и карнавалы.

Веселящуюся Венецию особенно легко представить себе по полотнам Каналетто, художника XVIII столетия: он с документальной точностью изображал эти традиционные карнавалы и торжества.

Площадь св. Марка запружена толпой, черные и раззолоченные гондолы-птицы снуют по зеленым водам лагуны, развеваются стяги, ярко вспыхивают алые балдахины и плащи, мелькают черные полумаски. Над всем высится и господствует сказочная, кружевная, разубранная и многоцветная архитектура собора св. Марка и Дворца дожей.

Венеция мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей — ее Ренессанс имел другие истоки. Она издавна поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Востоком, торговала и с Индией.

Культура Византии пустила в Венеции особенно глубокие корни, но византийская строгость не привилась — нравилась византийская красочность, золотой блеск. Венеция переработала в своем лоне и готику и восточные традиции — о них говорит каменное кружево венецианской архитектуры, что-то напоминающее мавританскую Альгамбру. Плодом широкой общительности Венеции и явился собор св. Марка — этот беспрецедентный архитектурный памятник, где наслоения примерно семи столетий, начиная с X века, объединяются в неожиданно гармоническое, феерически красивое целое, где мирно уживаются колонны, вывезенные из Византии, византийокая мозаика, древнеримская скульптура, готическая скульптура.

Дворец дожей — сооружение не менее прихотливое: это так называемая венецианская готика, сочетающая готическую стрельчатую аркаду внизу с массивным гладким блоком сверху, покрытым арабским узором белых и красных плит.

Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтической живописности. В результате этот город на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь в его водах, где, собственно, единственной обширной «сушей» является площадь св. Марка, стал подобен шкатулке, до отказа наполненной заморскими и собственными драгоценностями.

Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядочивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свойственным венецианским купцам. Венеция не уподобилась грезящему Востоку, погруженному в красочные миражи. Из всего, что она впитала, из нитей Запада и Востока, она соткала свой Ренессанс, свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конечном счете, сблизилась с исканиями итальянских гумайистов. Это произошло не раньше второй половины XV века — только тогда наступило кратковременное венецианское «кватроченто», вскоре уступившее культуре Высокого Ренессанса.

Тогда стали появляться картины Джентиле Беллини, Чима да Конельяно, Карпаччо, Антонелло да Мессина, увлекательно живописующие быт Венеции по канве религиозных легенд. Среди аналогичных произведений итальянского кватроченто венецианские «истории» (так называли итальянцы свои картины, прообраз всей будущей европейской исторической живописи) — вероятно, самые романтические, а вместе с тем и самые реальные.

Никто не изображал свой родной город, его пейзаж, обитателей, обычаи так близко к натуре, подробно, влюбленно и поэтично, как, например, Карпаччо в цикле «Жизнь св. Урсулы», состоящем из девяти больших картин, и в других циклах, также посвященных «житиям святых».

Тут перламутрово-зеленоватые небеса и воды Венеции, корабли в лагуне, каналы, мосты и лодки с гондольерами, живописные толпы горожан на берегу,— несомненно, современников Карпаччо. Не чувствуется противоречия между этой современной средой и чудесными событиями — сама реальная Венеция выглядела достаточно фантастично.

Здесь можно разглядеть многие жанровые, житейские подробности, вроде писца, прилежно пишущего за конторкой, склонив голову на бок, или маленького уличного музыканта.

Композиция «Сновидение св. Урсулы» изображает, видимо, с полной достоверностью, типичную комнату ренессансного жилого дома, с решетками на окнах, с изящными вазами на подоконнике, с кроватью под высоким балдахином на тонких столбиках, с беленькой собачкой на ковре.

Но кажется чем-то вполне естественным, что в эту уютную горницу, в атмосферу утреннего сна тихой поступью входит ангел.

Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем прославленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватрочентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет, в них больше музыкальности.

Джованни Беллини

Художник, переходный от раннего Возрождения к высокому — Джованни Беллини, с течением времени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его заслоняли своим пышным чувственным блеском его младшие современники. Именно Джованни Беллини утонченным благородством стиля, сияющим колоритом более всех венецианцев увлек Врубеля, когда тот жил в Венеции.

Какой силой поэтической фантазии обладал Беллини — показывает его загадочная по сюжету картина «Озерная мадонна». Это похоже на грезу о золотом веке или о рае: на берегу озера, среди природы, пребывают в раздумчиво-созерцательном, счастливо-спокойном состоянии молодые женщины, старики, играющие дети, животные. Немного поодаль от группы Марии и святых ужинает в своей хижине пастух и мирно бродит мифический кентавр; на другом, отдаленном берегу озера видны двое влюбленных, держащихся за руки.

Время от времени мысль художников творила подобные золотые сны.

«Озерная мадонна» Беллини лучше, чем более холодные фантазии Клода Лоррена, оправдывает крик души Достоевского: «Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть!»

Джорджоне

Джорджоне — ученик Джованни Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции, тоже принадлежал к породе мечтателей. Его «Спящая Венера» — произведение удивительной душевной чистоты, одно из самых поэтических изображений нагого тела в мировом искусстве.

Это тоже воплощение мечты «простодушных, счастливых и невинных людях», живущих в гармонии с природой.

В стиле Джорджоне есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джоржоне «классичен», ясен, уравновешен в своих композициях, а его рисунку свойственна редкая плавность линии (какими «голубиными» очертаниями обрисована фигура женщины — голова, плечи, руки — На Эрмитажной картине «Юдифь»!).

Но Джорджоне лиричнее, интимнее, и у него есть качество, искони свойственное венецианской школе и поднятое им на новую ступень,— колоризм. Любовь венецианцев к Чувственной красоте цвета (они не считали его второстепенным элементом живописи, как флорентийцы) привела, шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Отчасти это уже есть у Джорджоне.

Тело «Спящей Венеры» написано с минимальной светотеневой моделировкой — как будто просто покрыто ровным светло-золотистым тоном и равномерно освещено,— однако не только не выглядит плоским, но ощутимо воспринимаются вое нежные переходы, подъемы и углубления формы.

А затем Веронезе, Тициан, Тинторетто подняли искусство цветовой «лепки» до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали учиться у великих венецианцев все живописцы Европы.

Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Непричастные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторонними, как флорентийцы или падуанцы,— это были более узкие профессионалы своего искусства — живописи. Большие патриоты Венеции они обычно никуда не переезжали и не странствовали, оставаясь верными «царице Адриатики», которая их хорошо вознаграждала.

И потому венецианская школа, несмотря на различие художественных индивидуальностей, обладала многими общими родовыми чертами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к сыну, от брата к брату в больших художественных семьях. В творчестве венецианцев сказывалась устойчивость обстановки, быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех их картинах атмосферу Венеции по обилию праздничных, пиршественных мотивов, по сквозным балюстрадам дворцов, по краснобархатным мантиям дожей, по золотым волосам женщин.

Паоло Веронезе

Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец,— зато уж живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый простодушный в своем искусстве тем великолепным простодушием щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить многое недостающее. Весь размах жизнерадостного дарования Веронезе ощутим в его многолюдных больших композициях, которые назывались «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия», «Тайная вичеря», но были не чем иным, как колоритными зрелищами хмельных и пышных обедов в венецианских палаццо, с музыкантами, тутами, собаками. В них не было ровно ничего религиозного, и не приходится удивляться, что по поводу одной из таких картин Веронезе пришлось держать ответ перед трибуналом святейшей инквизиции.

Все началось с того, что Веронезе было предложено заменить в ком позиции собаку фигурой Марии Магдалины, но он отказался. «Вам казалось подходящим изображать в тайной вечере господа нашего шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости?»— с пристрастием допрашивали Веронезе члены трибунала.

«Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие»,— с достоинством и скрытой насмешкой отвечал художник.

На вопрос о его профессии он ответил просто: «Я рисую и пишу фигуры». Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологических задач, как, например, Леонардо в «Тайной вечере»,— это его не интересовало. У него один из апостолов разрезает жаркое, другой подставляет тарелку, третий ковыряет вилкой в зубах. Как будто не очень возвышенно? Но отдадим должное искусству, способному прославить красоту мира в бесхитростных, насквозь земных, чувственных явлениях. «Живописная ценность», которой они обладают, которой поклонялся Веронезе,— не есть что-то внешнее и пустое, чем можно пренебрегать: это вечно, как сама жизнь, это ценность прекрасной плоти мира; и, между прочим, заслуга Возрождения и в том, что оно раскрыло глаза на эти ценности.

Краски Веронезе светозарны, насыщены по тону, и, что главное, они материальны — то есть не просто расцвечивают изображение предмета (что часто было у флорентийцев), а сами претворяются в предмет, становятся серебром, бархатам, облаком, телом.

Красота формы, цвета и фактуры вещей, как они существуют сами по себе, в натуре, как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и в результате чувственное впечатление приобретает высочайшую интенсивность; к тому же Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта. Он не фантазирует в красках — его колорит исключительно объективен»; он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок.

Тициан

Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в творческой биографии Тициана. Тициан прожил легендарно долгую жизнь — по традиционным данным девяносто девять лет, причем самый поздний его период — самый значительный.

В раннем периоде Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместно; к этому времени относятся, например, «Любовь земная и небесная», «Флора» — произведения безмятежные по настроению, знойные и глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан менее лиричен и утончен, его женские образы более «приземлены»— это очевидно, если сравнить «Спящую Венеру» Джорджоне с многочисленными тициановскими Венерами,— но по-своему не менее обаятельны.

От них исходит успокоительное веяние душевной свежести и здоровья. Спокойные, золотоволосые, пышнотелые женщины Тициана, то обнаженные, то в богатых нарядах — это как бы сама невозмутимая природа, сияющая «вечной красотой», не добрая и не злая, не умная и не глупая, и в своей откровенной чувственности абсолютно целомудренная. Нагим телом «Венеры перед зеркалом», его теплыми,живыми, золотистыми оттенками Тициан — а вслед за ним и зритель — любуется так, как можно любоваться солнечной поляной или рекой.

Природа, женщина, живопись,— кажется, что эти понятия были для Тициана чем-то нераздельным. Но он далеко не был таким стихийным живописцем, как Веронезе.

Тициан гораздо более интеллектуален. Интеллектуальность ощущается и в его монументальных композициях (из них особенно известна «Ассунта» — вознесение богоматери) и главным образом в портретах. Портретная живопись вообще была той областью венецианского искусства, где оно отрешалось от привычной праздничности и где можно увидеть явственные намеки на холодную и нередко жестокую изнанку жизни Венеции.

Написанный Тицианом в 1540-х годах портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его племянниками, Алессандро и Оттавио Фарнезе,— произведение шекспировского склада: такого анализа индивидуальных характеров ранее не было ни у кого. Страшный по своему непреклонному реализму портрет. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает загнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сторону, но пути отрезаны. Двое молодых мужчин держатся, по-видимому, подобострастно, однако подобострастие явно фальшивое: мы чувствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг.

И позже эти раболепные вассалы действительно предали своего господина: Тициан предугадал в портрете то, что должно было совершиться.

Работая в различных жанрах, Тициан непрерывно совершенствовал свою живописную «технику» и достиг в ней такой свободы и смелости, которая поражала тогда и поражает сейчас. Сохранились описания того, как работал Тициан уже в старости, сделанные со слов его учеников.

Вместо обычного легкого подмалевка холста Тициан покрывал холст густым месивом краски, и в этом месиве сильными ударами кисти «вырабатывал рельеф освещенных частей» будущих фигур (так что «лепка цветом» у него становилась уже почти буквальной: краска уподоблялась пластичной глине).

На этой стадии он прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брался за начатые холсты и «разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки».

Тут он их выправлял, «подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли», и «покрывал затем эти основы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».

«Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда таким же втиранием пальцев он клал густую тень тоном, точно каплями крови, и это придавало всему силу и усугубляло впечатление. И Пальма утверждал, что воистину к копи, он писал более пальцами, нежели кистью».

В этой «кухне» тициановского мастерства мы чувствуем такую экспецифическую стихию живописи, как в микеланджеловоком высвобождении из камня» — специфическую стихию скульптуры. В обоих случаях раскрывается перед нами поэзия священного ремесла художника, который творит в захватывающем поединке со своим материалом, преодолевая его сопротивление, формируя его по своей воле и одновременно пробуждая дремлющие в самом материале возможности.

Это борьба-любовь: как во всякой настоящей любви тут присутствует начало борьбы с любимым предметом, стремление пробудить его к высшей жизни. Скульптор питает любовь к камню, живописец — к краске, писатель — к слову; в этой почти чувственной привязанности к материалу — неизбежное начало искусства, без него не родятся и его высшие духовные плоды.

Живописные методы позднего Тициана выводят ренессансную живопись за ее прежние границы: в них уже заложена, как растение в зерне, вся специфика «живописности».

Поздний Тициан говорит на языке, близком языку Веласкеса и Рембрандта, он духовный отец всех тех позднейших художников, которые специфически живописными средствами — соотношениями тонов, пятном, динамическим мазком, фактурой красочной поверхности — передавали мир в его ощутимой материальности.

Все ренессансные художники передавали материальность форм, но главным образом через их объемность, пластику, трактуя их, по существу, скульптурно. Венецианцы, и более всех Тициан, сделали новый огромный шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового массива, пятна.

Однако у Тициана живописность еще нигде не расстается с осязательным чувством пластической, объемной формы: у него эти элементы находятся в равновесии. Оттого такая безусловная жизненность его фигур, которым в самом деле «недостает только дыхания».

Можно без конца наслаждаться этим качеством, стоя в Эрмитаже перед «Кающейся Магдалиной». Следы слез на цветущем лице, припухши и верхняя губа и покрасневшая кожа над ней, то, как струятся по плечам и груди густые волны волос металлического отлива,- подает зрителю такую полноту чувственного погружения в предмет, на какую только способна живопись.

Если же мы, оторвав взгляд от Магдалины, посмотрим, как написан стеклянный сосуд в левом нижнем углу картины, мы будем поражены: так мог бы написать импрессионист. Несколько отрывистых энергичных ударов кистью по темному лессированному фону передают форму и прозрачность сосуда.

Значит, Тициан все это уже знал, он проник в самые утонченные секреты живописного «впечатления» и мог бы таким же приемом писать и человека,— но этого он не хотел. Он был сыном Ренессанса, видевшего в человеке венец творения.

Для художников Ренессанса показалось бы кощунством передавать зрительное впечатление от человека — они хотели воссоздать самого человека в его телесной и духовной завершенности.

Собрание Эрмитажа располагает кроме «Кающейся Магдалины» еще несколькими произведениями последнего десятилетия жизни Тициана. Самое позднее и самое показательное для его эволюции — «Святой Себастьян». Вот где стихия живописности почти выходит из берегов.

В это время мироощущение Тициана переменилось: нет и следа прежней безмятежности. Во второй половине XVI столетия и на Венецию падают тени католической реакции; хотя она оставалась формально независимым государством, инквизиция и сюда простирает свою длань,— а ведь Венеция всегда славилась веротерпимостью и светским, вольным духом искусства.

Страну постигают и другие бедствия: ее опустошает эпидемия чумы, этот грозный бич средних веков (от чумы и умер Тициан).

И в «Кающейся Магдалине» чувствуется душевная скорбь Тициана: прежде, каков бы ни был сюжет, его кисть не решилась бы написать молодое прекрасное женское лицо воспаленным от слез, и пейзажный фон у него никогда не был таким тревожным.

В «Несении креста» Христос обращает к зрителю взгляд, полный глубокой тоски.

В «Святом Себастьяне» эти настроения выражены еще сильнее — выражены самой живописью, колоритом. Герой стоек и мужествен до конца, но его окутывает и затопляет мрак. Какое-то грозовое марево плывет, клубится, вспыхивает красными проблесками и сгущается в темную тучу.

Где прежняя мажорная спокойная цветовая гамма Тициана? Здесь этот поклонник сияющих красок становится почти монохромным.

Если верить традиционным данным, художнику, когда он работал над «Себастьяном», было около ста лет: не удивительно, если его зрение тускнело, но удивительно то, что он, подобно глухому Бетховену, именно в это время взял новый рубеж своего искусства. Его живопись, при сближенных тонах, становится, как никогда, динамичной по мазку, трепетной по фактуре. Темный фон не глухой, а живой, он весь пронизан какими-то токами, кажется, что в нем все время происходит некое движение.

Если вглядеться вблизи — видна огромная сложность и смелость живописной кладки. Кое-где ясно просвечивает подмалевок, в некоторых местах видны даже нити холста, а рядом — сгустки краски, как застывшая лава. Поверхность буквально вылеплена «больше пальцами, чем кистью».

Тинторетто

Тинторетто — младший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венецианского чинквеченто — пошел еще дальше Тициана в овладении широкой живописной манерой письма. Дальше, но не глубже. У него размашистая широта кисти становится блистательно бравурной, пишет он очень много и быстро — монументальные композиции, плафоны, большие картины, наполненные и переполненные фигурами в головокружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными перспективными построениями, уже совсем бесцеремонно разрушая структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством.

Знамениты его циклы, посвященные чудесам св. Марка, и ансамбль Скуоле ди Сан Рокко.

Интересен эпизод, рассказанный в XVII веке писателем Ридольфи: «Несколько молодых фламандских художников по приезде из Рима посетили Тинторетто и показали ему нарисованные ими сангиной и с крайней тщательностью растушеванные головы; Тинторетто спросил, сколько времени они над этим работали; услышав, что они употребили кто десять, кто пятнадцать дней на рисунок, Тинторетто сказал: «Поистине, меньше времени вы не могли бы на это потратить»,— и, обмакнув кисть в черную краску, в несколько мазков нарисовал фигуру, энергично проложил света белилами и, обернувшись к посетителям, сказал: «Мы, бедные венецианцы, умеем рисовать только так».

Фламандские «тщательность и растушеванность» должны были казаться несносными и скучными темпераментному Тинторетто. Его рисунки и живопись — это вихрь, напор, огневая энергия, заставляющие восхищаться гениальной хваткой этого художника, но где-то уже граничащие с виртуозной облегченностью. Впрочем, Тинторетто не впадает в штамп: верный своей манере, он внутри ее увлекательно разнообразен в изобретении динамических композиций, эффектов освещения.

В этом Тинторетто — прямой предшественник стиля барокко, но без всякого оттенка рассудочной вычурности. Он еще вполне ренессансный художник и чувство жизни бьет у него ключом.

«Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторетто,— писал из Венеции Суриков.—Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто, неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу!..

Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц, просто одними линиями, в палец толщиной; волосы,как у византийцев,— черточками… Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такою силою вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза».

В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур,— ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду.

Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников, ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тийторетто — грозовой, с бурными облаками и вспышками молний.

Дрезденская картина «Битва архангела Михаила с сатаной» дает хорошее представление о стиле Тинторетто: атакующий порыв небесных воинов, опрокидывающиеся в бездну ангелы и звери сатаны, это длинное копье в руках архангела — по диагонали сверху вниз через всю композицию — и эти разящие лучи. Такую композицию невозможно ориентировать на горизонтальную земную поверхность, подобное может разыгрываться только в воздухе, в неограниченном пространстве,— и пространственное мышление Тинторрето справляет здесь триумф. Что еще для него характерно — это объединение вполне реальных массивных тел и заливающих их потоков призрачного света.

Здесь сам сюжет помогает художнику.

Но вот сюжет, казалось бы, требующий совсем иного — сосредоточенности, тишины,— «Тайная вечеря». Интересно сравнить трактовку этого распространенного сюжета у разных мастеров Возрождения.

Леонардо брал его со стороны внутренней значительности происходящего и развертывал сложную гамму характеров, не допуская никаких посторонних деталей. Веронезе бесхитростно трактовал «Тайную вечерю» как богатый ужин в обстановке, близкой обычному венецианскому быту, и тут уже любая деталь оказывалась уместной. У Тинторетто — опять новое решение, можно назвать его романтическим.

Дело тут происходит не в богатом доме, а, скорее всего, в народной таверне, полутемной, с низкими потолками и простым длинным столом. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помещения. На первом плане слуги достают из корзин припасы, любопытная кошечка заглядывает в корзину,— эта побочная мизансцена написана с истинно венецианской любовью к колоритным бытовым аксессуарам. Но слуги не видят, что происходит в другой части картины: при словах Христа целые сонмы бесплотных прозрачных ангелов появляются под потолком.

Возникает причудливое тройное освещение: призрачнее свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, свет ореолов вокруг голов апостолов и Христа. Художник пишет головы апостолов силуэтно выделяющимися на фоне их собственного сияния, и это производит тем более таинственное и чудесное впечатление, что сама обстановка таверны реальна и все написано в соответствии с законами оптики. Тинторетто мог наблюдать похожие световые эффекты в каком-нибудь погребке, освещенном плошками и факелами,— но он сотворил из этих наблюдений волшебную фантасмагорию.

Яркие вспышки в полумраке, светотеневые контрасты, свет клубящийся, свет, расходящийся лучами, игра теней, бродящих, блуждающих, повторяющих и усиливающих движения людей, создают атмосферу смятенности. Не будь этого, позы и жесты апостолов при ровном рассеянном свете могли бы показаться довольно обычными.

Романтический Тинторетто, в противоположность классику Леонардо, не столько передает индивидуальности, сколько ищет выразить общее, суммарное настроение сцены, единый ток, ее пронизывающий.

В этой картине, написанной художником в 1594 году, незадолго до смерти, заложено многое, что потом, разлившись по разным руслам, развивалось в искусстве XVII столетия. Здесь — преддверие экстатического барокко, но вместе с тем и черты «жанра», такой трактовки религиозных тем, которая вскоре получила большое распространение в итальянской живописи, плебейски-мощно у Караваджо, интимно-бюргерски у Доменико Фетти. Тинторетто — и их родоначальник.

Полезное видео

Больше чем кто-либо из художников Возрождения, он находил особую живописную притягательность в бедных жилищах, в чадных трактирах, где собирается простой люд, в погонщиках мулов, прачках и пряхах. Он первый перенес сцену поклонения волхвов на натуральный чердак деревенского хлева, уложив священного младенца на охапке ооломы.

Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так или иначе предвосхищено и предугадано едва ли не все, чем жило европейское искусство в последующие века.