Греческое искусство

Греческое искусство, в дальнейшем своем развитии изменяясь, сохранило в основе начала, заложенные уже в архаике. В стиле греческого классического искусства слиты жизнеподобие и мера, или, иначе говоря, жи­вая чувственная непосредственность и рацио­нальная конструктивность. Каждое из этихкачеств в отдельности не представляет ниче­го загадочного, весь секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое осталось не­доступным для всех многочисленных позд­нейших подражателей. Оно во всем — в ар­хитектуре, в живописи и в пластике. Оно, видимо, коренится в мироощущении антич­ного демократического полиса. Несколько слов о том, что представлял со­бой греческий полис в его развитой сложив­шейся форме.

Высшей точки экономическо­го, политического и культурного подъема Греция достигла в середине V века до н. э.— после победы, одержанной союзом гречес­ких городов над могущественной персид­ской державой. Афины заняли ведущее мес­то в этом союзе, Афинам же принадлежала и роль главного культурного центра, которую они сохранили надолго.

Общественный строй Афин в V веке — образец греческой демо­кратии, демократии для избранных. Все мужское население Афин, за исключением рабов (составлявших примерно половину на­селения), представляло коллектив равно­правных граждан, «общину равных». Все они пользовались избирательным правом и могли быть избраны на любую государствен­ную должность. При этом общественная пассивность строго осуждалась. Рабы, как правило, набирались из военнопленных и были чужестранцами, «варварами», как их называли, то есть не афинянами, большей частью и не греками, а людьми друго­го языка, другой культуры: тут были фракийцы, скифы, египтяне. Никакими гражданскими правами они не пользовались. Женщины были отстранены от общественных дел, но незамужние женщины гетеры, ведущие свободный образ жизни,—оказывали немалое влия­ние и на политику и на искусство.

Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев; граждане классической Греции отнюдь не были бездельниками: они сами трудились в своих мастерских, испол­няли и государственные работы, за которые получали жалованье.

Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профессии афинских граждан, называет следующие: плотники, скульпторы, медники, каменщики, золотых дел мастера, живописцы, чеканщики, мореходы, кормчие, извозопромышленники, каретники, кожевники, ткачи, дорожные рабочие, шахтеры и т. д. Как отсюда видно, значительное место принадлежало художественным профессиям. Само изо­бразительное искусство считалось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом — не в качестве служителей богов
(как в Египте), а как искусные мастера своего дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли «калос демиургос» (прекрасный ремесленник), был близким другом Перикла, вождя афинской демо­кратии.

Итак, не нужно думать, что греческая культура создавалась людьми, свободными от труда. Они были свободны только от изнурительного черного труда, который перекладывался на плечи рабов. Труд у афинян еще не считался унизительным занятием, как позже у римлян. Причины, которые в конце концов привели к гибели рабовладельческий строй — вытеснение свободного труда рабским, паразитизм рабовладельцев, рост люмпен-пролетариата,— тогда были еще только в зачатке. Афинское общество отличалось демократической простотой вкусов и нравов. Перикл говорил: «Мы любим красоту без при­хотливости и мудрость без изнеженности». А еще ранее реформатор Солон так определил жизненный принцип эллинов: «ничего лиш­него».

Греки ценили разумность, равновесие, меру. Они гордились своим демократическим строем, построенным на началах равной активности, равной ответственности каждого гражданина за общее дело. Вместе с тем они считали, что разумное общественное устройство должно находиться в согласии с природой человека и не подавлять естественных человеческих стремлений. Они ценили и силу страстей, и чувственные радости бытия; дуализм духа и тела был им незнаком, его не знало и классическое искусство.

 

Когда сейчас мы произносим слова «античное искусство», нам прежде всего представляется музейный зал, уставленный статуями и увешанным по стенам обломками рельефов. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные» здания для хранения картин (пинакотеки), в подавляющей массе произведения искусств вели не музейный образ жизни.

• Статуи стояли или в храмах, или на открытом воздухе, озаренные солнцем,— на площадях, на палестрах, на берегу моря; возле них происходили шествия, праздники, спор­тивные игры.
• Рельефы покрывали фронтоны, фризы и балюстрады храмов.

Как и в эпоху архаики, скульптура расцвечивалась. Мир ис­кусства был живым, светлым миром, как бы бельэтажем человеческого мира, подобным ему, но более совершенным. Как в греческой мифологии рядом со смертными людьми живут похожие на них, но более совершенные олимпийские божества, так и в действительности граждане Эллады постоянно соприкасались с обществом богов и героев, изваянных из мрамора и отлитых из бронзы. Они не падали перед ними ниц, но радостно восхищались их необычайной жизненностью и красотой. «Она живая», «как будто дышит», «вот-вот загово­рит», «кажется, что кровь переливается в ее мраморном теле»— таков неизменный мотив, который звучит в многочисленных греческих эпиграммах, посвященных произведениям искусства.

Плутарх говорит, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Это, наверно, преувеличение, но, во всяком случае, статуй было очень много. Однако до нас дошло ничтожное количество греческих подлинников. Живопись греческая совсем не сохранилась, а греки ценили ее не ниже своей скультуры. Из источников известно о прославленных живописцах Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе, Апеллесе и о многих других.

Полигнот, современник Перикла, расписывал стены общественных зданий фресками на темы эпоса и мифологии; не будучи уроженцем Афин, он получил за свои росписи
афинское гражданство.

Греческая скульптура частично уцелела до нашего времени — толь­ко в обломках и фрагментах. Большинство знаменитых статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но далеко не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в Эрмитаже, — это только бледные перепевы греческих шедевров.

Проходишь мимо них почти равнодушно — и вдруг останавливаешься перед какой нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этой полуразбитой головы. Сам мрамор иной, чем в римских статуях,не белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный. Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются и уже не кажутся наивными восторги греческих эпиграмматистов. Действительно, эти скульптуры дышат, действительно, они живые.

Чтобы представить себе общий ансамбль греческого искусства (а онои не мыслилось иначе, чем в ансамбле), попробуем мысленно рекон­струировать комплекс Афинского Акрополя, каким он был в клас­сическую эпоху. Многократно разрушавшийся, ограбленный, превра­щенный в руины, этот памятник золотого века античной культуры и сейчас, в развалинах, сохраняет свою гармонию и величавость.

Может быть, следы протекших веков даже вдохнули какую-то осо­бенную поэзию в его руины. Время разрушает, но оно и поэтизирует.

Оно стерло окраску греческих мраморов, но зато усилило их благо­родный золотистый оттенок; отняло у статуй вставные зрачки,—но взор пустых глазниц стал волнующе-nаинственным; обнажило колоннады храмов,— но сквозь них теперь так далеко и свободно смотрится морская даль. Останки и обломки архитектуры заставляют живо работать воображение, дорисовывать нарушенную картину, представлять то, что когда-то было.

Акрополь — большой продолговатый холм, возвышающийся над го­родом и венчающий его храмами, посвященными покровительнице города Афине — богине мудрости и труда. Как всякая истинная ар­хитектура, комплекс Акрополя органически связан с окружающим ландшафтом. Египетские пирамиды хороши именно в пустыне. Афин­ский Акрополь хорош именно здесь, в сочетании с простором Среди­земного моря и голубыми силуэтами гор Архипелага.

Акрополь был и святилищем, и укреплением, и общественным цен­тром; здесь хранилась государственная казна, помещались библио­тека и картинная галерея. На ежегодных празднествах в честь Афи­ны (так называемые Панафинеи) после конных и гимнастических состязаний, после соревнований певцов и музыкантов наступал са­мый торжественный момент — всенародное шествие на Акрополь.

 

 

Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, шли войны в доспехах и молодые атлеты, девушки и юноши вели жертвой ных животных, везли с собой модель священного панафинейского корабля с прикрепленным к его мачте роскошным пеплосом — покрывалом, предназначенным в дар Афине. Празднество заканчивалось всеобщим пиром на Акрополе.

Какие же картины развертывались перед глазами идущих? Процессия поднималась по каменистой тропе к главному западному входу в Акрополь — Пропилеям. По сторонам шестиколонного портик.

Пропилей располагались два боковые крыла: одно более массивное, с глухими стенами (здесь помещалась пинакотека), другое — в виде выступающего вперед высокого постамента, увенчанного маленьким изящным храмиком Нике Аптерос, то есть «Бескрылой победы».

Пройдя через повышающиеся уступами Пропилеи, процессия оказывалась на большой площади; перед ними высилась восьмиметровая бронзовая статуя Афины-воительницы, отлитая Фидием. Она была центром всего ансамбля; блеск ее копья, отражавшего солнечные лучи, виднелся издалека с моря и был первым приветственным си­гналом кораблям, приближавшимся к Афинскому порту.

В глубине справа входящие видели Парфенон — главное и самое большое соору­жение Акрополя, посвященное Афине-Парфенос — Афине-Деве. Исто­рия сохранила имена его зодчих — Иктин и Калликрат. Весь из свет­лого мрамора, в «оперении» сорока шести колонн дорийского ордера, гармоничный по своим пропорциям Парфенон действительно кажет­
ся воплощением чистоты и строгости.

От Пропилей он виден с угла, так что сразу же воспринимается не фасадно, а как объемное пла­стическое целое: видны две его стороны — короткая, увенчанная фронтоном со скульптурами, изображающими спор Посейдона и Афины, и длинная, уходящая наискось, увлекающая зрителей даль­ше, к восточному входу в храм, где находился главный алтарь Афи­ ны. Процессия двигалась вдоль длинной стены Парфенона и сквозь 80 его колоннаду видела такую же процессию на рельефе внутреннего фрииа целлы: там также скакали всадники, шли девушки, несущие дары Этот фриз, как фронтоны и статуи, как и все скульптурное убранство Акрополя, исполнялся по замыслу и под руководством Фидия им самим и его учениками.

Приближаясь к главному святилищу Парфенона, шествие проходило Эрехтейон— другой храм, стоящий ближе к северному склону холма. Эрехтейон строился позже, в последней четверти V века, но в полном согласии с общим замысном и планировкой. Это единственное в своем роде произведение гре­ческого зодчества, находящееся на рубеже зрелой и поздней класси­ки, вполне индивидуальное по художественному решению.

Эрехтейон по контрасту с простым и строгим Парфеноном кажется почти причудливым. Каждый из четырех его фасадов оформлен по-разному. На фасаде шесть тонких, стройных ионических полуколонн стоит на высоком цоколе. Северный портик выдается далеко вперед, так что виден в профиль одновременно с западным; его колонны стоят прямо на земле. Длинная южная стена храма, гладкая, сложенная ии мраморных квадров, служит фоном для маленького, сдвинутого  портика кариатид, где роль колонн выполняют женские фигуры.

И, наконец, восточный фасад — портик обычного типа, с колонами на трехступенчатом постаменте.

Таким образом, различные типы решения ионийского портика объ­единяются в Эрехтейоне в очень своеобразное целое. По мере обхода V чисти и ни шествия видели Эрехтейон в разных аспектах. То они кидел и четкие очертания колонн на фоне неба, то колонны как бы уходили н стену, то превращались в статуи женщин, то на месте гкионных колоннад возникала спокойная гладь стены, которая вела опить к новой, ритмически расчлененной колоннами композиции во­сточного входа.

Апофеозом шествия было вступление в главный алтарь Афины. Над восточным входом в Парфенон, где помещался алтарь, скульптурная группа фронтона изображала миф о рождении Афины из головы Зевса. Эта сцена трактовалась Фидием как грандиозное космическое событие: его созерцают божества солнца и ночи и богини судьбы — Мойры.

Прекрасная группа Мойр сравнительно хорошо сохранилась.
Все эти фигуры были решены как круглые статуи, а не рельефы, хо­тя располагались на плоском фоне фронтона.

Открывалась дверь восточного входа, и солнечный свет, проникнув в полумрак храма, озарял большую статую Афины из слоновой кости и золота. Афина опиралась на круглый щит, покрытый релье­фами, изображавшими борьбу с амазонками; одному из сражаю­щихся воинов Фидий придал сходство с Периклом, а в другом запечатлел автопортрет.

Кроме названных, Акрополь был населен еще множеством скульптур, уподобляясь мраморному Олимпу. На метопах Парфенона развертыиались героические сцены — битвы богов с гигантами, лапифов с кентаврами. На балюстраде храма Нике Аптерос — рельефы другого характера: здесь девушки, торжествуя победу, ликуя, приносят
жертвоприношения и водружают трофеи. Движения их гибких фигур вольны и грациозны, складки полупрозрачных покрывал свободно струятся, следуя ритму движущегося тела, сквозь покровы мягко об­рисовываются округлости плеч, бедер, груди, коленей.

Общий ансамбль Акрополя — это кристалл греческого классического искусства; в нем, как в законченной модели, выражены его главные черты. Сама планировка Акрополя на первый взгляд совершен­но непринужденна. Зодчие явным образом избегали фронтальности, симметрии, параллелизма. Но в этой свободной планировке все про­думано и выверено, очевидная симметричность заменена более сложными принципами ритма и равновесия. В самом деле: справа от Пропилей — миниатюрный храм-беседка Нике Аптерос, слева — приземистое, массивное и гораздо большее по размерам помещение пинакотеки.

Казалось бы,— где же здесь равновесие? Но вспомним, как располагаются постройки дальше, на самой площади. Там обратное расположение — справа величественный Парфенон, слева небольшой и изысканный Эрехтейон. Так обе стороны ансамбля в конечном счете уравновешиваются и вводится перекрестный ритм — Эрехтейон «перекликается» с храмом Нике, а Парфенон—с левым крылом Пропилей.

Теперь присмотримся ближе к самому зданию Парфенона. Он как будто бы элементарно «геометричен» (прямоугольник в плане по восемь колонн на коротких сторонах, по семнадцать — на длинных, простая двускатная кровля — и все), а вместе с тем он производит впечатление одушевленного организма. Кажется, что он не выстроен на основе чертежа, с помощью линейки и циркуля, а «рожден» самой землей Греции, «вырос» на вершине ее холма. Откуда это ощущение живой телесности здания?

Оказывается, геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. Например, колонны по углам поставлены теснее, чем в середине, и вообще промежутки между ними не равны. Благодаря этому «шествие» колонн вокруг целлы напоминает шествие людей: ведь как бы ни была размеренна процессия, расстояния между идущими всегда ко­леблются. Глубокие канеллюры стволов колонн напоминают о складках ниспадающей одежды.

Примечательна форма стволов: кверху они сужаются, но сужение нарастает неравномерно, они имеют лег­кое утолщение посредине,— то есть как бы напрягаются, неся антаб­лемент и кровлю, подобно тому, как напрягаются бицепсы у человека, держащего тяжесть на вытянутых кверху руках. Это ощущение мускульного напряжения есть и в эхине дорийской колонны — егоочертания не прямолинейны, а слегка выгнуты, он имеет вид упругой подушки, которая под давлением груза раздается в стороны, пружинит. Горизонтальные линии Парфенона тоже не строго горизон­тальны, они имеют некоторую кривизну, волнообразно приподымаясь к центру и понижаясь по сторонам.

Вот такого рода отступления от правильной геометричности и уподоб­ляют здание живущему организму — очень конструктивному, но чуж­дому абстрактности и схемы. И здесь, как в планировке, как во всем греческом искусстве, мы находим соединение тонкого расчета и чув­ственного жизнеподобия.

Живой ритм и единство в многообразии царят в скульптурных ком­позициях. Многообразие обеспечивается неистощимой множественно­стью пластических мотивов движения.

Посмотрим хотя бы на ту часть фриза Парфенона, где изображена процессия всадников. И люди там принадлежат к немногим обобщенным типам молодого атлета, и кони, в общем, очень похожи один на другого,— однако ни одна группа, ни одно движение не повторяются. В каждой группе поло­жение ног скачущих коней — иное, посадка всадников, их жесты — тоже. Каждый раз дается новый вариант главного пластического мо­тива,— а какое разнообразие и какая музыкальность в сближениях, разъединениях, касаниях движущихся фигур!

Когда фигуры образуют замкнутую группу с акцентированным цен­тром (как на фронтоне), они подчиняются сложному перекрестному ритму. Это значит, что позы фигур, расположенных по обе стороны от центра, ритмически соответствуют друг другу, но соответствия, во-первых, не буквальны (скорее ассонанс, чем точная рифма),
во-вторых, не совпадают с одинаковым положением фигур по отноше­нию к центру.

Это можно проследить не только на фронтонных композициях. Обра­тимся к рисунку на вазе «Орфей, играющий на лире», который иссле­дователи относят к числу «полигнотовских», то есть воспроизводящих мотивы утраченных росписей Полигнота. Вдумаемся в ритм этой простой по виду композиции. Четверо воинов слушают музыку Ор­фея. Склоненная фигура справа от Орфея ритмически соответствует не той, которая находится на аналогичном месте слева, а крайней слева: здесь мы видим юношу, склонившегося к плечу соседа. В свою
очередь выпрямленный стан этого последнего перекликается с позой воина, стоящего с правого края. Возникает перекрестное чередование, тонкий ритм, не нарушающий естественности этой поэтической сцены.

И такие же ненавязчивые, завуалированные ритмические созвучия находим в чередовании поворотов в профиль и в фас, в положении рук, в отношениях вертикалей и горизонталей. Можно долго вслушиваться в музыку линий этого рисунка, будут становиться ясными все новые и новые ассонансы, на которых он построен. Они но настолько замаскированы, чтобы зритель их не замечал, но и не настолько явны, чтобы нарушить впечатление непринужденности группы.

Как и в комплексе Акрополя, — тонкая и точная мера построенности и естественности.

Эту меру греческие художники постигали, изучая человеческое тело.

В его конструкции, в его движениях греки открывали и ритм, и закономерность пропорций, и равновесие, возникающие в бесчисленных вариациях, свободно, без насилия над природой. Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. Человеческий облик, возведенный к прекрасной норме, был
не только преобладающей, но почти единственной темой искусств.

Сравнительно мало интересовала среда, обстановка — она передавалась скупыми намеками. Ландшафт стал появляться только в эллинистической живописи.

Преклонение греков перед кра­сотой и мудрым устройством те­лесного облика человека было на­столько велико, что они эстетиче­ски мыслили его не иначе, как в статуарной законченности и за­вершенности, позволяющей оце­нить величавость осанки, гармо­нию телодвижений. Растворить че­ловека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном
аспекте, удалить вглубь, смешать с пейзажем, погрузить в тень — про­тиворечило бы эстетическому сим­волу веры эллинских мастеров, и они этого никогда не делали, хотя основы перспективы им были по­ нятны.

И скульпторы и живописцы изображали человека с предель­ной пластической отчетливостью, «крупным планом»—одну фигуру или группу из двух-трех фигур, стремясь располагать действие на переднем плане, параллельном плоскости, как бы на узких под­мостках.

Язык тела был и языком души.

Иногда думают, что греческое ис­кусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так. Действительно, оно не знало того всепроникающего анализа характеров, того культа индивиду­ального, который возникает в ис­кусстве нового времени. Не слу­чайно портрет в Греции был раз­вит сравнительно слабо. Но греки владели искусством передачи, еслитак можно сказать, типовой психологии,— они передавали бо­гатую гамму душевных дви­жений на основе очень обобщенных человеческих типов.

Отвлекаясь от оттенков лич­ных характеров, эллинские художники вовсе не пренебре­гали оттенками переживаний и умели выражать сложный строй чувств. Ведь они были
современниками и согражда­нами Платона, Софокла, Ев­рипида. Даже рисунок «Ор­фей, играющий на лире» пси­хологичен — он передает эк­стаз, нежность, растроган­ность музыканта и слушате­лей.

О картине живописца Тимомаха «Медея» античные авторы писали, что худож­ник выразил в ней раздвоение души, борьбу противоречивых чувств — ревнивого гнева и жалости к детям; о «Полик­сене» — что в ее глазах мож­но прочесть весь ужас Тро­янской войны; об «Эроте» Праксителя — что он поража­ет не стрелами, а лишь неот­разимой силой своего томного взора.

Но все же выразительность заключалась не столько в ли­це, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно­ безмятежных Мойр Парфено­на, на стремительную «Нике, развязывающую сандалии », мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы: пласти­ческая музыка фигур говорит достаточно много.

Каждый чисто пластическиймотив, будь это грациозное рав­новесие всех членов тела, опо­ра на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, голова, склоненная к плечу или откинутая назад, мыслился греческими художниками как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в их не раздельности.

Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в «классической форме искусства человс ческое тело в его формах уже больше не признается только чувствен ным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа»

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухотворены Французский скульптор Роден оказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы».

Однако движения и позы моглибыть самые простые, почти обыденные, вовсе не обязательно они спязаны с чем-то возвышенным. Нике развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу.

«Дискобол» прославленного скульптора Мирона, мастера мгновенных состояний, наклонился и размахнулся перед броском — секунда, и диск полетит. Другой, не менее знаменитый ваятель Поликлет, изображал своих атлетов в спокойных позах легкого размеренного движения, волнообразно пробегающего по фигуре: левое плечо слегка выдвинуто, правое отведено, левое бедро подалось назад, правое приподнято, правая нога стоит твердо на земле, левая — несколько позади и чуть согнута в колене. Это движение вовсе не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог незначителен,— оно самоценно.

Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию. Лица греческих статуй имперсональны, то есть мало индивидуализзированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует принцип «человеческого» в его идеальном вариант.

Правильный, нежный овал; прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез, наподобие «лука амура». Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть правильную округлую форму черепной коробки.

Эта «классическая» красота может показаться однообразной, но она представляет собой столь выразительный «природный облик духа» (говоря словами Гегеля), что оказывается вполне достаточной для воплощения различных типов античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке — перед нами строгая девственная Афина. Боль­ше мягкости в очертаниях щек, губыполуоткрыты, глазные впадины зате­нены — перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен
к квадрату, шея толще, губы крупнее—это уже образ молодого атлета. А в ос­нове остается все тот же строго пропор­циональный классический облик.

Однако в нем нет места чему-то, с на­шей точки зрения, очень важному: красоте неправильного, торжеству духа над телесным несовершенством, обаянию неповторимо индивидуального. Этого древние греки дать не могли: для это­го первоначальный наивный монизм духа и тела должен был нарушиться и эстетическое сознание должно было пройти стадию их разъединения, дуа­лизма,— что произошло гораздо позже.

Но все же и греческое искусство посте­пенно подготовляло внутри себя этот новый этап. В IV веке до н. э., в эпоху поздней классики, искусство заметно тяготеет к конкретности переживаний и большей характерности. В это время политическое могущество Афин пошат­нулось, подорванное длительной войной со Спартой, кончившейся невыгодным для Афин миром. Усилились и внутрен­ние противоречия полиса: он больше не был таким стройным, процветающим организмом, как в V столетии. Дух сплоченной гражданственности и кол­
лективизма ослабевает, личные эмоции обособляются от общественных, тревож­нее ощущается неустойчивость бытия.

Духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство зрелой классики, постепенно уступает место более драматическому, смятенному «пафосу» Скопаса или лирически-созерцательному, с оттенком меланхолии, «этосу» Праксителя. Скопас и Пракситель — эти два имени связываются в нашем представлении не столько с определенными личностями, сколько с главными тенденциями поздней классики.

И вновь показателями перемен в мироощущении являются пластичсские мотивы. Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо. Зрелая классика оживляетих сбалансированными плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя — отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон — с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть. Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру — Роден сравнивает это поло­жение тела с гармоникой, когда меха сжаты с одной стороны и рандвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха. Пракситель следует традициям Поликле­та, использует найденные им мотивы движений, но развивает их так, что они выражают уже иное внутреннее содержание.

«Раненая амизонка» Поликлета тоже опирается на полуколонну, но она могла быустоять и без опоры, ее сильное энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стре­лой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева, — дейст­вие, казалось бы, требует волевой собранности, — тем не менее тело
его неустойчиво, подобно колеблющейся былинке.

Могут, пожалуй, сказать: какие пустяки!— бедро, плечо, опора, разве может в таких частностях выражаться общественное настроение, взгляд на мир, сущность эпохи? Да, может, и действительно выражается: искусство протягивает связующие нити от самого больтого к самому малому и от малого к большому. Все отражается во всем.

Греческое искусство, с его прозрачной простотой пластических концепций, на языке обыкновенных телодвижений рассказывает о большом и важном.
Впрочем, не только характер движений и поз изменился в скульптуре IV века. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем: он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской; современники посвящали ей множество хвалебных эпиграмм:

Видя Киприду на Книде, Киприда стыдливо сказала:
«Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?»

Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла красота женского тела с мягкими плавными переходами объемов, а изображая мужчин, они предпочитали тип, отличающийся «первой мла­дости красой женоподобной».

Пракситель славился особенной мягкостью лепки, спо­собностью в холодном мраморе и бронзе передавать теплоту живого тела. Более всего к школе Праксителя можно отнести
то, что Роден говорит о своеобразной «жи­вописности» античной скульптуры: «Посмотрите на эти блики на груди, на эти густые тени в складках тела… посмот­рите на эти белокурые дымки, на эту про­зрачную светотень на самых нежных час­тях этого божественного тела, на эти све­товые переливы, которые понемногу сту­шевываются, распыляясь в воздухе. Что
вы на это скажете? Разве это не волшеб­ная симфония blanc et noir?».

Собственно подлинников Праксителя со­хранилось очень мало; таким считается только статуя «Гермес с младенцем Дио­нисом» в музее Олимпии, остальное — римские копии. Но дух искусства Пракси­теля веет над IV столетием, и лучше все­го его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных статуэтках. Они вы­делывались в конце IV века в большом количестве, это было своего рода массовоепроизводство с главным центром в Танаг­ре. Очень хорошая их коллекция хранит­ся в Эрмитаже.

Некоторые статуэтки вос­производят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свобод­ные вариации мотива задрапированной женской фигуры. Живая грация этих фи­гур, мечтательных, задумчивых, шаловли­вых, ласковых, лукавых, — эхо искусства Праксителя.

Почти так же мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, старшего со­временника и антагониста Праксителя.

Остались обломки. Но и обломки говорятмного. Вот фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея с изображением возничего на колеснице. Это вопло­щенная динамика — стремительный гибкий росчерк фигуры, летящей вперед. Скопас был художником бури, страстным, огненным; движе­ния его фигур порывисты и уже почти утрачивают равновесие, его
сцены битвы с амазонками передают «упоение в бою», хмельной пыл сражения. А его Менада — это буря дионисийской пляски, напря­гающей все тело, конвульсивно выгибающей торс, запрокидывающей голову.

Статую Менады нужно смотреть с разных сторон — каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим вы­гибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными бы­ли оргии греков — не просто увеселения, а действительно «безумящие игры».

Тремя столетиями позже римский поэт Катулл воспел опьяняющий ужас оргий в поэме «Аттис»:

Там рокочет гулко бубен, там кимвалы звонко звенят.
Там Менад, плющом увитых, хороводы топчут траву.
Восклицают там Менады, в исступленной пляюке кружась:
«Там безумствует -богини вдохновенно-буйная рать!
Нам туда помчаться надо! Нас туда желанья зовут!»
Дева телом, бледный Аттис так вопил, сзывая друзей.
Отвечал мгновенным воплем одержимый бешеный сонм,
Зазвенела медь кимвалов. Загудел протяжно тимпан.
По хребтам зеленой Иды полетел, спеша, хоровод.
Ударяет в ‘бубен Аттис, задыхаясь, хрипло кричит.
Обезумев, мчится Аттис, через дебри, яростный вождь.
Так, упряжки избегая, мчится телка, скинув ярмо.

Вот какие картины встают в воображении, когда смотришь на торс «Менады» Скопаса. Не удивительно, что их живописал Катулл в смя­тенное, грозное для Рима время восстания Катилины. Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем оченьдревним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с та­кой силой в искусстве — в искусстве побеждала ясность духа.

Теперь над Элладой сгущались тучи. Искусство, как чуткая мембрана, от­кликалось на изменения атмосферы. И печально склоненные головы статуй Праксителя и мятежно запрокинутые — Скопаса — это лишь разная реакция на общий дух времени.

То, что заранее бросало тени на светлый строй греческого мироощу­щения,— то наступило в конце IV века: разложение и гибель демо­кратии. Этому положили начало захват всей Греции Македонией и завоевательные походы Александра Македонского, основавшего огром­ную монархию, от Дуная до Инда. Александр еще в юности вку­сил плоды самой высокой греческой культуры: его воспитателем был Аристотель, а «придворным» художником — последний великий скульптор поздней классики Лисипп. Все это не помешало Алексан­
дру, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фарао­нов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции воз­давали божеские почести. Непривыкшие к восточным обычаям, гре­ки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет»,— и официально признали его сыном Зевса.

«Ориентализация», которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая издревле су­ществовала на Востоке,— к рабовладельческой монархии. Наступила эпоха эллинизма — объединения, под эгидой монархического строя, эллинской и восточной культур.