Романский стиль

Романское искусство или романский стиль (от лат. Roma — Рим) принято называть период в европейском искусстве, культура которого сложилась на основе античного искусства после раннехристианского периода и византийского искусства IV—VII веков. Романская эпоха, согласно общепринятой периодизации, длилась до возникновения готического стиля в XII веке или позднее, в зависимости от особенностей того или иного региона.

Термин «романский» условен: не нужно ви­деть в нем указания на прямую связь с Римом (так же как «готический» стиль не имеет отношения к готам). Термин возник уже в XIX веке как обозначение стиля европейского искусства X, XI и XII столетий.

Почему его стали называть романским? Ве­роятно, потому, что постройки этого времени преимущественно каменные, со сводча­тыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от
деревянных построек.

Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленно­сти, наступившей после распада империи Карла Великого, и самораспадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. Однако общее понятие романского сти­ля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепций: романский стиль — выражение целой большой эпохи.

Он был распро­странен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего — в искусстве Гер­мании и Франции.

Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодальный сюзерен пользовался неограничеными правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. От прежних вольностей крестьян к X веку уже ничего не осталось: крестьяне были крепостными своего сеньора и его вассалов, служа им и как данники и как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, были еще страшнее.

Набеги и сражения составляли стихию жизни. Эта суровая эпоха рождала настроения воинственного экстаза, как в знаменитой сирвенте трубадура Бертрана де Борна:

Люблю я гонцов неизбежной войны,
О, как веселится мой взор!
Стада с пастухами бегут, смятены,
И трубный разносится хор
Сквозь топот тяжелых коней!

Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Основное, что оно создало,— это замок крепость или храм-крепость. Замок — крепость рыцаря, церковь крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающее ся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, насторожимное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов,— вот характерное создание романского искусства.

В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви, внутреннее пространство и вполне выражающий его внешний вид, от­личаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне счидаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце.

Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора — и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, упо­добляющая храм кораблю.

Боковые нефы ниже центрального, трапсепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полукружие абсиды.

Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми поршинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего
лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан — всего лишь аркатуры, подчеркивающие основные линии.

Но, приблизившись к романскому храму, войдя внутрь, мы откроем в нем целый мир странных, волнующих образов, перед нами будут переворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу средневековья.

Хотя деятели церкви и «управляли» искусством — они очень часто не могли ни понять, ни одобрить скульптурного убранства храмов.

Епископ Бернард Клервосский в X II веке с возмущением восклицал: «…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинностъ, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пят­нистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня.
Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не раз­ мышлять о законе божьем, поучаясь».

Бернард Клервосский не преувеличивал. Действительно, на капите­лях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей ро­манских соборов гнездятся и кентавры, и львы, и полуящеры-полуптицы, и всякого рода химеры. Эти существа возникают из орнамен­тальной резьбы, сидят на обрамлениях, порой замешиваются в ком­панию святых и присутствуют при «священных собеседованиях».

Они, видимо, олицетворяют силы дьявола, начиная со змея-искусителя, но это скорее предлог для их появления в храме, чем их дей­ствительная суть. Действительная же суть этих образов — очень древ­няя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, из сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там очень прочно, на многие столетия, переселившись затем и в готику и даже в искусство северного Возрождения.

С очевидностью обнажаются «варварские» основы европейского сред­невекового искусства, так непохожего на византийское, несмотря на общую с ним христианскую догматику. Это видно не только по ре­минисценциям «звериного стиля» — это сказалось и в понимании че­ловеческого образа…

Вглядываясь в приземистые фигуры романских святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной мужиковатости, их явно простонародного происхождения. Вот дере­вянное распятие из Кельнского собора (X в.): ведь это простой че­ловек, умерший в мучениях, человек, знавший все горести тяжелой, грубой жизни. Или гораздо более поздние фигуры в Шартрском собо­ре, олицетворяющие «свободные искусства» — музыку и грамматику.

Они изображают античных ученых, даже одеты в подобия греческих хитонов,— но какие у них «плебейские», морщинистые лица крестьян и как они усердно гнут спины над своей работой.
На полукруглых тимпанах над порталом церквей особенно часто помещались изобра­жения Страшного суда. Идея возмездия и
справедливой кары владела воображением: романский бог — это не тот парящий высо­ ко над миром Вседержитель, которого созда­вали византийцы, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими
громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости.

Это было тогда, вероятно, главное, чем жили люди в своих сокровенных надеждах: в эпоху раз­дробленности, непрерывных кровавых меж­доусобиц они жаждали ограничения фео­дальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твердой рукой обузда­ ет насильников.

Романское искусство поначалу кажется гру­бым и диковатым, если сравнивать с утон­ченностью византийцев. Но оно более непо­средственно, и, при всей суровости, в нем есть искренняя и пылкая экспрессия.

Какие занятные сцены развертываются в се­рии бронзовых рельефов на дверях гильдесгеймской церкви св. Михаила.

Тощие некра­сивые фигурки живут напряженно-страст­ной жизнью:

• они сражаются, падают, лику­ют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу, простирая руки;
• Ка­ин, убивая Авеля, опрокидывает его навз­ничь;
• Ева, оправдываясь в своем грехе пе­ред ангелом, выразительно указывает паль­ цем на змея как на подстрекателя и винов­ника.

Все это так не похоже на «высокое» искус­ство, так еще наивно, элементарно, но по-своему привлекательно: какая-то яркая, простодушная жизненная стихия вырвалась из-под спуда и заявила свои права.

Впрочем, романские школы очень разнооб­разны, и в дальнейшей своей эволюции ро­манский стиль достигает большого благород­тва. Гильдесгеймские двери — один из ранних памятников нача­ла XI века, сравнительно прими­тивных по пластике. Но, напри­мер, статуи Шартрского собора — зрелые, прекрасные образцы ро­манского стиля, граничащие уже с готикой (Шартрский собор — по преимуществу готический, роман­ская скульптура покрывает лишьего западный портал).

В зрелых произведениях утрированная экс­прессия уступает более сдержанно­му и глубокому выражению чувст­ва. Вот сравнительно малоизвест­ный превосходный рельеф на тим­пане церкви св. Ядвиги в Тшебице (Польша): изображен Давид, игра­ющий на арфе перед Саулом. Поза и выражение лица музыканта, со­средоточенная мягкая задумчи­вость слушающих переданы с простотой и благородством, застав­ляющими вспомнить об античнос­ти, несмотря на характерную для романского искусства тяжело­
ватую, обобщенно-массивную пластику.

Не нужно преувеличивать роль сим­волического и вообще религиозно-трансцендентного начала в средне­вековом искусстве — романском и готическом. Иногда то, что харак­терно для церковной схоластики Средних веков, предвзято перено­сят на произведения искусства и стараются разглядеть мистическую символику там, где в действитель­ности художник очень простодуш­но, «наивно» подходит к сюжету.

Примеров такой «наивности» в романском искусстве мож­но отыскать много: например, на одной миниатюре XI века, изобра­жающей евангелиста Марка с егомистическим атрибутом — львом; лев нарисован так: он стоит на задних лапах и держит чернильницу, а евангелист макает в нее
перо.

Все станет понятнее, если мы не будем забывать, кто же были худож­ники, кто в средние века создавал искусство. Это были самые про­стые люди, ремесленники — каменотесы, плотники, гончары,— ко­нечно верующие и даже суеверные, но очень далекие от схоластиче­ской премудрости церковных философов, от их замысловатых аб­стракций.

Можно было бы написать специальное исследование о социальном положении- художника в разные эпохи: это очень помогло бы по­нять и характер искусства этих эпох.

• В Древнем Египте художник — ведущий мастер, руководитель художественных работ — был знатной особой и часто жрецом.
• В древнегреческих республиках — ремеслен­ником, но не рабом, а равноправным, свободным гражданином, окру­женным уважением, имеющим право гордиться своим именем.
• В сред­невековой Европе художник, оставаясь ремесленником, стоял на низ­ших ступенях феодальной лестницы: он принадлежал к зависимо­му «третьему сословию».

Пока окончательно не сложились средневе­ковые города, как центры ремесла и торговли, ремесленниками были те же крестьяне. В городах они стали объединяться в цеха: были цеха ткачей, каменщиков, гончаров, были и цеха живописцев. В ро­манское время строительные артели часто состояли из монахов,— но внутри монастырей тоже существовала своя феодальная иерархия, и монахи-строители занимали в ней самое низкое положение.

А при всем этом европейские ремесленники не были такими без­гласными и благоговейными исполнителями заказов, как художни­ки в Византии. Феодальная раздробленность и анархия причиняли народу много бедствий, но они же в какой-то мере и развязывали
его самостоятельность.

Уже из приведенного выше высказывания Бернарда Клервосского можно заключить, что художники действова­ли на свой страх и риск, украшая храмы. Романское искусство в средневековой Европе стало делом рук людей из низшего сословия, и не только рук,
но их ума и сердца.

Они действительно вносили в свои творения религиозное чувство, но и оно было неодинаковым у «высших» и «низших». Народные дви­жения — а их было очень много в средние века — облекались в фор­му «ересей», стремившихся перенести понятие идеального равенства, равенства в страданиях, грехах, смерти и в «царстве божием», на реальные земные отношения.

Позже, в эпоху Реформации, револю­ционные крестьянские проповедники, требуя отмены крепостных по­винностей, ссылались на текст апостольских посланий: «Вы купле­ны дорогой ценой, не делайтесь рабами человека». Официальная цер­ковь толковала такие изречения иносказательно, а повстанцы пони­мали их буквально.

Мы мало поймем в средневековом искусстве, если не почувствуем, не оценим в нем тот же пафос простого, земного, непосредственного и прямо связанного со всем отроем жизни «низших сословий» — отношения к религиозным легендам.

• Христу сочувствовали, потому что он страдал, как страдают и бедняки (вспомним кельнское распятие).
• Богоматерь любили, потому что видели в ней заступницу ли людей.
• Потустороннюю жизнь представляли как подобие земной жиз­ни, только более справедливой.

В «Страшном суде» видели идеал земного суда над притеснителями и обманщиками. И все это щедро покрывалось сетью причудливых, исконных, еще языческих образных представлений.

Еще очевиднее, еще драматичнее и полнее раскрывается жизненное, земное содержание в готике. Готика связана с жизнью средневекопого города-коммуны, с борьбой городов за независимость от феодального сеньора: это новый и главный этап в истории средних веком, сменивший феодальную раздробленность. Как и романское искусство, готическое распространилось по всей Европе, лучшие же свои плоды дало в городах Франции.