Возрождение в Италии. Проторенессанс

Эпоха дученто, то есть XIII век (собственно, его конец), явилась началом ренессансной культуры Италии — проторенессансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византинскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новато­ры этого времени не были абсолютными но­ваторами: нелегко проследить в их творче­стве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Чаще всего элементы того и другого слиты в неразложимом синтезе, как в «Божественной комедии» Данте, которого Энгельс назвал последним поэтом средневековья и первым поэтом нового времени.

Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII и.) и проторенессанс, треченто (XIV в.) — продолжение проторенессанса, кватроченто (XV в.) — ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) — Высокий Ренессанс.

При этом хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определенными периодами культурного развития: так, проторенессанс датируется концом XIII в., ранний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в.; а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI н. лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».

Симптомы проторенессанса в изобразительнам искусстве не всегда означали ломку го­тических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. Это — путь наименее радикальный: переродившаяся готика, лишенная драматического напря­жения, забывшая о своих простонародных истоках, ставшая грациозной, слегка манер­ной, улыбающейся или меланхоличной. Или византийская икона, ставшая приятно-светской. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут еще не доходит. Именно это, отчасти проторенессансное, отчасти готизирующее течение преобладало в XIV столетии.

Оно особенно расцвело в Сиене и в тех итальянских центрах, где прочнее удерживались феодальные нравы. В нем немало общего с поздней «королевской» готикой Франции, с провансальской лирикой, с «но­вым сладостным стилем» в поэзии дученто.

В Эрмитаже есть красивая картина, приписываемая Джентиле да Фабриано, умбрийскому готизирующему мастеру конца XIV века,— «Мадонна с младенцем и ангелами». Перед нами вполне условная иконописная схема этого сюжета,— но яркие радужные краски излучают такую чувственную отраду, ковер с золотыми пти­цами и цветами по красному полю так наряден, белокурая мадонна так по-житейски миловидна, что едва ли эта икона могла навевать молитвенные настроения.

Там же в Эрмитаже можно увидеть «Мадонну» Симоне Мартини — маленький шедевр знаменитого сиенца, проторенессансного мастера более глубокого, чем Джентиле да Фабриано, хотя еще теснее связан­ного со средневековой системой художественного мышления. Его осо­бенно любил великий поэт Петрарка: он посвящал ему сонеты и, по преданию, заказал ему написать портрет Лауры.

Никколо Пизано

Симоне Мартини — один из самых тонких и изящных живописцев треченто. Его всегда можно узнать по характерной остроте и певучести силуэтов. Была и другая, исторически более ранняя линия в проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы — Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Старший из них, Никколо Пизано, работал еще в середине XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Но он предпочитал ей стиль рельефов на римских саркофагах. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано пре­одолевает бесплотность готических фигур, у которых под одеяниями
не ощущается тела, и «успокаивает» их повышенную экспрессию.

Среди скульптур кафедры пизанского баптистерия Пизано сделал од­ну фигуру обнаженной — аллегорию Силы. Это редкое явление в сред­невековом искусстве, чуждавшемся пластического изображения наго­ты. К тому же коренастая фигура Силы вылеплена очень объемно — в ней есть осязательное чувство пластической наполненности, крепо­сти, весомости, которое для готической скульптуры ново. Другие фи­гуры на рельефах пизанской кафедры, хотя и задрапированные, тоже вполне телесны и подчеркнуто массивны. Они, правда, не слишком выразительны. По одухотворенности образов Никколо Пизано уступает зрелым готическим мастерам, даже своему сыну Джованни Пи­зано, вновь обратившемуся к драматизму готики. В этом смысле Ник­коло Пизано менее привлекателен, если рассматривать его творчест­во само по себе, вне исторической перспективы.

Но если оценивать его как родоначальника нового движения,— окажется, что пониже­ ние эмоционального тонуса было в скульптуре Пизано чем-то принци­пиально важным. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревож­ную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллек­туальный рационализм Возрождения, который восторжествовал че­рез два столетия и принес с собой новую эмоциональность — более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по срав­нению с готическим вихрем смятеных чувств.

Поставим «Силу» Пизано рядом с «Давидом» Микеланджело. Междуэтими скульптурами, в чем-то похожими, лежат два с половиной ве­ка интенсивнейшего художественного движения. Мы почувствуем, с чего оно начиналось и к чему пришло.

Мускулистое тяжеловатое искусство Пизано рождено поисками новых форм для нового, созревающего, но еще не откристаллизовавшегося содержания.

Интуитивно искали форм ясных, плотных, рациональноупорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулирова­лись сохранностью многих античных римских памятников; после не­скольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, те­перь интерес к ним колоссально возрос. Впрочем, они подспудно вли­яли и прежде, особенно на архитектуру. Очень рано — гораздо рань­ше, чем в изобразительных искусствах,— стали появляться построй­ки проторенессансного типа, такие, как церковь Сан Миньято во Фло­ренции или флорентийский баптистерий (крещальня).

По конструкции своей эти постройки являются, собственно говоря, еще доготическими, чисто романскими — они и строились тогда же, когда на Западе господствовал романский стиль. Но у них есть при­мечательные особенности. Во-первых, в декорировке фасадов исполь­зованы детали античного ордера — колонны и пилястры с коринф­скими капителями. Во-вторых, стены сплошь облицованы цветными мраморными плитками (поэтому стиль этих зданий называют инкрустационным). Мраморная инкрустация придает им очень своеобраз­ный вид: весь фасад четко расчерчен на прямоугольники различной величины, в сочетании с кругами и дугами арок. Правда, это не больше, чем орнамент, наложенный сверху,— расположение плиток, их пропорциональные отношения, в сущности, никак не связаны с тек­тоникой самого здания.

Здесь не столько подлинная архитектурная целесообразность, сколько графический символ целесообразности, рас­члененности, пропорциональности. «Инкрустационный стиль» как бы предваряет, в общей схеме, тот строй ясных и соразмерных человеку форм, который впоследствии так возлюбило Возрождение: вот почему эту романскую архитектуру Италии можно считать проторенессансной по духу.

Скульптура Пизано отрицает готическую безудержную экспрессию, а проторенессансная архитектура отрицает готическую идею необозримого, растущего во все стороны пространства и членит пространство на отчетливые, успокоительно завершенные зоны.

«Расчленение» стало впоследствии прямо-таки страстью ренессанс­ных художников. Архитектор и теоретик Альберти начинал свой трактат «О зодчестве» словами: «Вся сила изобретательности, все искусство и умение строить сосредоточены только в членении». В дру­гой книге он писал: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я же­лаю, чтобы он узнал геометрию».

Джотто ди Бондоне

Все же произведения, о которых шла речь, только односторонне под­готовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока все еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве прото­ренессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Но­вое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».

Это, впрочем, не значит, что Джотто ди Бондоне был одиноким реформатором. У него были не только последователи, но и сподвижники. Искусство­ веды до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, само­му Джотто или художникам его круга?

Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном со­вершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Санта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску.

Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена ни­щенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспом­нить. Он жил в конце X II и начале X III века.

В молодости Франциск был богат, расточителен и погружен в «греховную суету», как говорят старые источники. Потом он пережил некий перелом, обратившись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый хри­стианский пантеизм. Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах, ра­стениях, животных, которых он называл братьями человека. В упо­минавшихся росписях ассизской церкви есть сцена: Франциск про­поведует птицам.

Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех народных ереоей, которые, по существу, вскормили собой культуру средневековых городов. И поклонение «государыне бедности», и трогательная любовь к «божьей твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит принципам развитого Воз­рождения, которое куда больше ценило богатство и власть, чем бед­ность и смирение.

Учение Франциска коренится в миросозерцании средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной культурой?

Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Прямым последователем Франциска был замечательный поэт прото­ренессанса Джакопоне да Тоди.

Видимо, пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут при­ятием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а лю­буется его гармонией; ему дорого земное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно творила химер и чудовищ.

Религиозная поэзия не знала ничего более радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «братом солн­цем», «сестрой луной», «сестрой водицей» и заканчивает так:

Хвала тебе, господь мой, от нашей матери земли,
Она питает нас и нами руководит,
И порождает нам плодов такое множество,
Цветы дает вам красные и травы!

В эпоху бурного драматизма средневековья, францисканство несло бо­лее спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, ко­торый не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двой­ственная природа францисканства лишний раз убеждает, что Возрож­дение не было чистым отрицанием средневековья и последнее при­сутствовало в нем не только в качестве пережитков: был более слож­ный и органический процесс перерастания одного в другое.

Состав­ные элементы проторенессансного мировоззрения многообразны:

• его питала и францисканская ересь;
• и противоположная ей атеистиче­ская, «эпикурейская», приверженцем которой был воспетый Данте Фарианта дель Уберти;
• и римская античность;
• и французская готи­ка;
• и провансальская поэзия.

Целый клубок разнородных влияний.

Они переплавлялись в горниле новых социальных отношений, скла­дывающихся в конце XII века в Италии, и, как общий итог, зрела идея возрождения — не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэ­мы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто.

В интерьере капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торже­ствует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники,— почти так, как рас­членены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Соб­ственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии.

В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они заку­таны в простые, падающие крупными складками хламиды, все име­ют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами.

П. Муратов, автор книги «Образы Италии» очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески».

Обстановка, место действия всюду намечены очень ску­по: условными архитектурными павильонами, напоминающими раз­движные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, пор­тики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам «горки» в русских иконах. И ни­где никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет,— в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человече­ская значительность.

Джотто, как и Пизано, избегает слишком динамических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину пере­живаний в скупых пластических формулах.

Вот Иоахим, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча пере­ глядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, об­рисована душевная драма Иоакима.

Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге,— а того страшит непоколебимое спокой­ствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в исто­рии искусства изображение безмолвного поединка взглядов — труд­нейшее для живописца.

Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации. Так в композиции «Оплакивания Христа» ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли, в послед­ний раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной.

Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признавали величайшим преобразователем искусст­ва. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюде­ниям окружающей жизни. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художни­ком, отдался изучению природы.

Это характеристика слишком общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смысле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. Онне знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведени­ям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображения овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любо­пытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у худож­ников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их
монументального воплощения в формах достаточно условных.

Читайте также:

• Раннее Возрождение
• Высокое и позднее Возрождение

И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живо­пись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объем­ными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественни­ки — например, живописец Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласным с природой, с человеческой при­родой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже че­ловеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глу­боким наблюдателем окружающей жизни.